كان النصف الأول من الثلاثينيات في العمارة السوفيتية هو عصر مسابقات موسكو الكبيرة ، ووقت تشكيل "النمط المضلع" لقصر السوفييت في يوفان ، وبناء منزل زولتوفسكي الجديد بالاديان في موخوفايا. وأساتذة مدرسة لينينغراد ، تلاميذ الفرق الشهيرة في سانت بطرسبرغ وأكاديمية الفنون - أ. فومين و V. شتشوكو ، إل. رودنيف ون. تروتسكي ، إ. ليفنسون وآخرين - كلهم ، على ما يبدو ، كان عليهم العمل كجبهة موحدة. ومع ذلك ، كانت أعمال أساتذة مدرسة لينينغراد خالية من الوحدة الأسلوبية وغالبًا ما كانت بعيدة عن النماذج الأكاديمية. لذلك ، في تطوير Moskovsky Prospect ، بالقرب من Art Deco ، كانت المباني السكنية الرائعة لـ Ilyin و Gegello و Levinson وأعمال Trotsky و Katonin و Popov ، التي تم حلها بواسطة ريفي كبير ، متجاورة. كان ذروة تطور هذا النمط الثاني هو بيت لينينغراد للسوفييتات ، وتعتبر أشكاله الفخمة تجسيدًا لـ "النمط الشمولي في الثلاثينيات". ومع ذلك ، ما هي أصولها؟ بعد كل شيء ، ظهرت هذه الجماليات الوحشية لأول مرة في العمارة في سانت بطرسبرغ قبل الثورة وحتى عصر النهضة الإيطالية.
ظهرت حقبة الثلاثينيات كطفرة إبداعية قوية للهندسة المعمارية الروسية ؛ كانت ذروة الكلاسيكية الجديدة ، وآرت ديكو واتجاهات interstyle - أعمال Fomin و Shchuko ، المباني الرائعة في Levinson. ومع ذلك ، في منتصف الثلاثينيات من القرن الماضي ، في إطار مدرسة لينينغراد ، هناك اتجاه آخر يأخذ ملامح - الكلاسيكية الجديدة الوحشية. كانت هذه قرارات مجلس مفوضي الشعب في جمهورية أوكرانيا الاشتراكية السوفياتية في كييف من قبل أ. فومين (منذ عام 1936) وأكبر مثال على Leningrad Berensianism - بيت السوفييت ن. تروتسكي (منذ عام 1936). [1]
في الثلاثينيات من القرن الماضي ، شكل أساتذة مدرسة لينينغراد موضة لأمر بيرنس. [2] ومع ذلك ، لماذا كان مشهورًا جدًا؟ تم إنشاء واجهة منزل السفارة الألمانية عند تقاطع اتجاهات مختلفة في عام 1910 ، ويمكن رؤيتها في سياق الأفكار الأسلوبية المختلفة - الحديثة والكلاسيكية الجديدة وفن الديكور. نادرًا بالنسبة لسانت بطرسبرغ والسيد نفسه ، سجلت واجهة Behrens تغييرًا كبيرًا في الاتجاهات المعمارية. تم تحديد واجهة Behrens على النقيض من نظام مبسط ممدود للغاية ، وهو سمة بالفعل في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي ، والقوة المفرطة لواجهة ريفية تمامًا. وبالتحديد عند المقارنة بالنموذج الأولي التاريخي - بوابة براندنبورغ في برلين - تصبح التغييرات التي أجراها المعلم واضحة. [3]
يظهر إنشاء بيرنس كنوع من بيان كل من الضخامة وهندسة النظام الكلاسيكي. تبسيط الأفاريز والعواصم والقواعد ، واستخدام الدرابزينات "النيوليتية" وحتى تشويه نسب الأعمدة الممدودة - كل هذا جعل واجهة بيرنس غامضة ومتناقضة. في العمارة السوفيتية ، أدى هذا المبنى إلى ظهور مظهرين مختلفين تمامًا في الأسلوب - منزل موسكو "دينامو" من قبل فومين وبيت لينينغراد للسوفيات في تروتسكي.
من الواضح أن صف أعمدة الجرانيت في دار السفارة الألمانية قد تم تفسيره بروح الفن الحديث الشمالي. أعطى هذا خلق بيرنس الوحشي اعتدالًا خاصًا وسياقًا خاصًا. [5] ومع ذلك ، لم يعد بإمكان Northern Art Nouveau توسيع نفوذها على الحقبة السوفيتية. ومع ذلك ، في الثلاثينيات من القرن الماضي ، اكتسبت Berensianism (أو بشكل أكثر دقة ، هذه الجماليات الوحشية) قوة كبيرة وأصبحت موضة معمارية. هذا يعني أنه كان هناك شيء في نظام بيرنس أكثر من مجرد تأثير الحداثة ، شيء يتوافق مع حقبة ما بين الحربين العالميتين. كان هذا استكمالًا لموجة كبيرة من التغييرات في الأسلوب ، وتأثير العمليات التي صعدت على الثورة وكانت ذات صلة في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي - الهندسة وحتى هجاء الشكل المعماري.
أصبح منزل السفارة الألمانية أحد الأمثلة الأولى على الكلاسيكية الجديدة الوحشية. ومع ذلك ، ليس فقط الآثار الكلاسيكية الجديدة محسوسة فيه ، ولكن أيضًا القوة القديمة التي تنتقل إلى الواجهة الريفية بواسطة الجرانيت التي تتكون منها. وهكذا ، في ترتيب بيرنس ، لا يمكن للمرء أن يلاحظ التحديث ، وتجديد الكلاسيكية الجديدة ، ولكن عفا عليها الزمن.كان هذا هو الازدواجية في الأسلوب والجمال الغريب لهذا النصب ، وسر نجاحه في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي. وهذه هي بالضبط الطريقة التي تقرر بها مجلس لينينغراد للسوفييت.
السمة المميزة لـ N. أصبح تروتسكي خاصًا به ، على غرار واجهة آرت ديكو وبهرنس ، الصلابة القديمة للأشكال ، كما لو كانت منحوتة من قطعة واحدة من الحجر. جسد الهيكل المهيب للنظام العملاق لبيت السوفييت ، المغطى بدروع ريفية كثيفة ، دوافع مختلفة للهندسة المعمارية ما قبل الثورة. ومع ذلك ، إلى أي مدى تم إعداد جمالياتها القاسية في عصر 1900-1910 ، وتطور الكلاسيكية الجديدة والحداثة الشمالية؟ يبدو أن إنشاء تروتسكي لم يكن مجرد تجسيد لـ "النمط الشمولي" للدولة (مع ذلك ، فقد افتقر إلى التوحيد الأسلوبي في الثلاثينيات) ، ولكنه أنهى عصر الحماس للصور الوحشية وجسد الحلم الإبداعي لجيل بأكمله. وللمرة الأولى ، تم إظهار الجماليات الوحشية لسد الجرانيت من خلال مباني الفن الحديث الشمالي في هلسنكي وسانت بطرسبرغ في القرن العشرين ، وكذلك ، كما لاحظ الباحثون ، أعمال رائد الهندسة المعمارية الأمريكية G. ريتشاردسون.
كانت بنية فن الآرت نوفو الشمالية سليمة للغاية من الناحية الفنية ومقنعة. عمدًا إلى غرفة ، عادت إلى جماليات الفيلا الريفية التقليدية ، التي تم توسيعها إلى حجم مبنى سكني متعدد الطوابق (كما هو الحال ، على سبيل المثال ، في منزل TN Putilova ، 1906). ومع ذلك ، فإنه لا يمكن أن يولد راديكالية مذكرة بيرنس. وعلى الرغم من أن فن الآرت نوفو الشمالي والأقبية الحجرية لمبانيها هي التي حددت سحر حقبة عقد 1910 بالجرانيت الريفي ، فإن كلا الاتجاهين - فن الآرت ديكو المبكر في أعمال سارينين ، والكلاسيكية الجديدة الوحشية في سانت بطرسبرغ وجدت كل منهما. مصادر الإلهام الخاصة واتخذت خطوات جديدة وحاسمة على طول مسار هندسة التحول.
دعونا نؤكد أن اتجاهين في عصر آرت ديكو - الهندسة وإضفاء الضخامة على الشكل المعماري - كان لهما تأثير محدد وتشكيل النمط على كل من ناطحات السحاب في أمريكا وعلى بنية الترتيب في 1910-1930. كانت هذه هي التفاصيل الهندسية والصورة الظلية الحديثة للمباني الشاهقة (بدءًا من ابتكارات Saarinen في عام 1910) ، بالإضافة إلى تفسير ترتيب 1920-1930 ، الذي تمت إزالته من القانون الكلاسيكي. وإذا تم تنفيذ الترتيب الهندسي في منزل "دينامو" فومين ، فإن تجسيده الضخم والوحشي كان أولاً - واجهة بيرنس الجرانيتية ، ثم منزل لينينغراد للسوفييتات في تروتسكي.
أعطت عملية التمثيل الضخمة للشكل المعماري من 1900-1910 ، المتجسدة في أعمال Behrens و Saarinen ، قوة دفع جديدة لكل من الكلاسيكية الجديدة وآرت ديكو. وإذا اكتشف أساتذة فن الآرت ديكو التكتونية الحديثة في ستوبا (كما في النصب التذكاري لمعركة الأمم في لايبزيغ) ، فبالنسبة للكلاسيكية الجديدة ، كانت القنوات المائية الريفية في العصور القديمة وتحصين عصر النهضة هي المعيار الوحشي وضخمة. وهذا التفسير الهندسي الوحشي للنظام بالتحديد هو الذي سيكون بديلاً قويًا عن الكلاسيكية الجديدة الأصيلة قبل الثورة وبعدها.
سيأخذ البحث عن ابتكارات بلاستيكية ، خلافًا للشريعة الأكاديمية ، شكل ضخامة الجرانيت في سانت بطرسبرغ ، والتي سيكون لها تأثير في 1900-1910 على المباني التي تم إنشاؤها في إطار الأنماط الوطنية ، وعلى الكلاسيكية الجديدة ، نيو أمبير. ستكشف موضة الجرانيت المقطوع في بنية النظام التاريخي ، بدءًا من ميناء ماجيوري ، عن إمكانية خلق جماليات وحشية جديدة متعمدة (من الواضح أنها لا تتعلق بالإيديولوجية البروليتارية).
استلهم الأساتذة فكرة الإبداع ، وفقًا لـ B. M. كيريكوف ، "شمال روما". [5 ، ص. 281] ظهرت دوافع العصور الوسطى في الهندسة المعمارية من 1900-1910 فقط كذريعة للفكرة التي أذهلت الجميع - توليف الهندسة والأضخم. لم يتم تغطية كاتدرائيات العصور الوسطى ولا المباني المتواضعة نسبيًا للإمبراطورية الروسية بجرانيت ريفي. لم يكن التنميط الضخم في أعمال Belogrud و Lidval و Peretyatkovich هواية للرومانسية أو أسلوب الإمبراطورية ، ولكن للصور الوحشية على هذا النحو ، وسيرث هذا الاهتمام في عصر الثلاثينيات.
إن رفض الصور الخيالية الوطنية وتفسير موضوع الواجهة بروح تخليق الجرانيت يميز أعمال Behrens و Belogrud و Peretyatkovich عن مباني Sonka و Pretro و Bubyr. [14] كانت المباني الريفية لريتشاردسون في ثمانينيات القرن التاسع عشر وأساتذة فن الآرت نوفو الشمالي في القرن العشرين هي الدافع الأول الذي ذكّر بالجزء الوحشي من العمارة التاريخية. وكانت هي التي أصبحت ذلك المصدر القوي الذي كان قادرًا على صرف الانتباه عن البالاديين الكنسي. كان هذا كافياً للقوة الكامنة في ميناء ماجيوري في روما (أو ميناء باليو في فيرونا ، إلخ) لالتقاط خيال السادة ، لتحديد التفسير الأسلوبي لعصر 1910-1930 بأكمله. [15]
في العشرينيات من القرن الماضي ، كان للتضخيم القديم تأثير قوي على الأبراج الغبية على طراز آرت ديكو في سارينن في العقد الأول من القرن العشرين وعلى الكلاسيكية الجديدة الوحشية. تلك القوة غير المعروفة التي تحول قصر دوجي الرخامي الأبيض إلى ضفة إم آي. Wawelberg ، مبني من الجرانيت الأسود ، أو قصر المغرة della Gran Guardia في فيرونا - كما لو كان مغطى بالسخام الروسي التجاري والصناعي Bank MM Peretyatkovich ، سوف تستمر في التأثير على الحرفيين بعد الثورة. في لايبزيغ ، ستجمع هذه القوة حجر الأطلنطيين في النصب التذكاري لمعركة الأمم (1913). في لينينغراد ، تدرك جماليات الحجر الخام الأسود (أو بالأحرى تقليد الجص) نفسها في متجر Ya. O. روبانتشيك ، بيت السوفييت ن. تروتسكي وآخرين: ظهرت كاتدرائيات العصور الوسطى وقصور عصر النهضة للمسافرين بشكل غير نظيف ودخاني ، وبهذا ، "اسودت بمرور الوقت" ، تم إنشاء هياكل جديدة. وهكذا ، كان الطابع "الشمالي" للكلاسيكية الجديدة في فترة ما بين 1910 و 1930 قديمًا بشكل واضح.
التبسيط ، وخشونة الهياكل القديمة تصبح فكرة مبتكرة للهندسة. ما نحتاجه ليس قصة حب موجهة إلى روما القديمة الرائعة ، ولكن الرومانسية التي تدرك فظاظتها. في منزل روزنشتاين مع الأبراج (1912) ، يقارن بيلوغرود بحدة التفاصيل الخام وعصر النهضة. هذه هي الطريقة التي تم بها تحديد بنك Wawelberg ، حيث تظهر تفاصيل الجرانيت الخام كجزء من جماليات "مكعب" تم إنشاؤها عن عمد. ومع ذلك ، لماذا يختار الحرفيون الجرانيت لعملهم ، هذا الحجر الصعب العمل؟ كان هذا هو التحدي الفني - لإنشاء جماليات وحشية هندسية على عكس موضوع كلاسيكي جديد معروف.
في عام 1910 ، شكلت أعمال بيرنس وبيلوغرود وليدفال وبيريتاتكوفيتش مجموعة كلاسيكية جديدة ، فريدة من نوعها من حيث الآثار ، في وسط سانت بطرسبرغ. كانت ميزته تفسيرًا وحشيًا للدافع التاريخي. وهكذا ، فإن واجهة بنك Wawelberg (1911) لا تعيد إنتاج صورة قصر دوجي فحسب ، بل تتخلف عنها ، وتعود من الطراز القوطي الرشيق إلى الرومانيسكي وتزوده بأشكال ريفية وأقواس مبسطة وملامح. [18] تم تحديد منزل روزنشتاين الثاني (1913) بترتيب كبير وتباين التفاصيل الهندسية والكلاسيكية الجديدة. ومع ذلك ، فهو أيضًا لا يجسد Palladianism فحسب ، بل أيضًا عرضًا خاصًا ووحشيًا للموضوع الكلاسيكي الجديد ، وهذا ليس "تحديثًا" ، ولكنه تجسيد قديم. لذلك ، لتعزيز التأثير الضخم ، فإن بناء الجدار ، مثله مثل Behrens ، ينتقل إلى فورة النظام المركب. عند اختيار دوافع أقنعة الأرضية السفلية ، فإن Belogrud مستوحى ليس من الجمال المثالي لبارثينون ، ولكن من معابد Paestum التي انهارت من وقت لآخر ، وتحولت إلى اللون الأسود ، كما هو الحال في نقوش Piranesi.
في السياق الأوروبي ، كانت الكلاسيكية الجديدة الوحشية في أعمال Belogrud و Peretyatkovich بالفعل ابتكارًا فريدًا في بطرسبورغ في العقد الأول من القرن العشرين. شهد انخراط الصور الكلاسيكية الجديدة في جماليات الجرانيت الضخم على إيقاظ خط العمارة الوحشي ، وكانت الأمثلة الأولى على ذلك هي الأروقة الحجرية لروما القديمة وقصر عصر النهضة. موجة جديدة ، ثانية بعد الانتقائية ، من الجاذبية لهذه الصور ضغطت على الصدأ في أعمال بيلوغرود وبيريتاتكوفيتش في العقد الأول من القرن العشرين ، وستحكم هذه القوة تفكير المهندسين المعماريين في الثلاثينيات أيضًا. كان الكلاسيكيون الجدد في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي يحلمون بدخول "مقلع التاريخ" واستخدام هذه الكتل القديمة. كانت هذه العمارة قادرة على التنافس ليس فقط مع آرت ديكو ، ولكن مع التناغم الأكثر كلاسيكية.ومع ذلك ، اكتسابًا لأصول تاريخية ، كشفت الكلاسيكية الجديدة الوحشية عن اتساع النطاق البلاستيكي للتقاليد القديمة وعصر النهضة.
في عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين ، كانت نتوءًا للقارة العظيمة للنصب المعماري ، نوعًا من جبل جليدي ، من الواضح أنه غريب في الحجم ، من حيث مفهوم الإنسان. بدأت هذه العملية حتى قبل بداية "القرن الشمولي" ، مثل مشاريع محطة نيكولاييف في فومين و شتشوكو ، وبناء بيلوغرود وبريتياتكوفيتش. لم تكن هذه العمارة ضخمة ، لكنها كانت شجاعة للغاية. بعد الثورة ، تم بناء عدد قليل من المباني الضخمة المماثلة. لم تحصل الجماليات الوحشية لتروتسكي وكاتونين على احتكار أسلوبي (عصر النهضة الجديد لزولتوفسكي كان أقرب إلى ذلك بعد الحرب). تبين أن المباني ذات الترتيب العملاق أو الريفية تمامًا كانت فريدة من نوعها في سياق العمارة السوفيتية في 1930-1950 ، وليست نموذجية. وهذا يعني أن عيناتها ، وليس الهيمنة الكمية ، لا تجسد بالأحرى إرادة دولة واحدة ، ولكن مبادرة المؤلفين ، وتبين أنها مدينون بقوتهم الهائلة فقط لموهبة المبدعين. [24]
وهكذا فإن مدينة الثلاثينيات ، التي بناها فومين ورودنيف وتروتسكي وكاتونين ، لا تظهر فقط على أنها بيرينزية أو تجسيدًا لـ "الأسلوب الشمولي" ، ولكن كنصب تذكاري متجذر في التقاليد. وفي حالة فومين ، كان هذا بمثابة نداء لأسلوب شبابه ، لتطوير العمارة ، الذي توقف بسبب الاضطرابات التاريخية في عامي 1914 و 1917. أصبحت تفاصيل منزل مجلس مفوضي الشعب في جمهورية أوكرانيا الاشتراكية السوفياتية في كييف رد فومين على عواصم قصر بيتي وكولوسيوم ، وإدراك شغفه قبل الثورة بميناء ماجيوري الروماني ، وتنفيذ الأسلوب تم إنشاؤه منذ ربع قرن - مشروع محطة نيكولاييف (1912).
"تحقيق وتجاوز" - هذه هي الطريقة التي يمكن بها صياغة شعار العملاء والمهندسين المعماريين قبل الثورة ، وفكر المعماريون السوفيتيون في الثلاثينيات والخمسينيات بطريقة مماثلة. كانت فكرة التنافس المعماري هي التي تملي أسلوب لينينغراد هاوس للسوفييت. الخيار NA. جمع تروتسكي بين دوافع ما قبل الثورة (نظام بيرنس) والصور العظيمة للإمبراطورية بطرسبورغ (الحجارة الريفية لقلعة ميخائيلوفسكي). فاز هذا الاتحاد بالمنافسة وتم تنفيذه.
وهكذا ، فإن ابتكارات سانت بطرسبرغ ما قبل الثورة ستحدد كلاً من التبسيط العلني للشكل المعماري والكلاسيكية الجديدة الوحشية في الثلاثينيات. سيتم تحديد النطاق الأسلوبي - من دار موسكو لجمعية دينامو إلى دار لينينغراد للسوفييت في لينينغراد - من خلال تطوير العمارة ما قبل الثورة ، وسيحدد إنشاء بيرنس الخطوات لكل من هندسة نظام عشرينيات القرن الماضي و "إتقان التراث الكلاسيكي" في الثلاثينيات. سعى بعض الأساتذة على طول هذا المسار إلى الارتقاء إلى مستوى الابتكار والتجريد ، بينما سعى البعض الآخر إلى الالتزام الدقيق بالقانون ، في حين تم تحديد جودة الهندسة المعمارية من خلال الموهبة.
[1] كانت النزعة البرنسية لواجهة تروتسكي واضحة للمعاصرين أيضًا ، كما يشير دي إل سبيفاك ، في عام 1940 ، لوحظ هذا التشابه أيضًا من قبل كبير مهندسي المدينة ، لوس أنجلوس إيلين. [10] [2] تم تحليل تأثير ترتيب بيرنس على مهندسي لينينغراد المعماريين في الثلاثينيات بالتفصيل في أعمال بي إم كيريكوف [6] و في جي أفدييف [1]. [3] يلفت كل من VS Goryunov و PP Ignatiev [4] الانتباه إلى هذا النسخ لعنصر بوابة براندنبورغ الشهيرة في برلين في إنشاء بطرسبرج لبهرنس. [4] كما لاحظ كل من VS Goryunov و MP Tubli ، كان إنشاء بطرسبورغ لبيرينز نوعًا من التفاعل بين الكلاسيكية الجديدة والرومانسية الجديدة ، كواحد من التيارات في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين. [3 ، ص. 98 ، 101] [5] كانت واجهة بيرنس سياقية فيما يتعلق بالمباني الجرانيتية للفن الحديث الشمالي في سانت بطرسبرغ ، ومعالمها الكلاسيكية - رواق كاتدرائية القديس إسحاق ، وريف هولندا الجديدة. وفي الثلاثينيات من القرن الماضي ، سيتبع الحرفيون السوفييت هذين المسارين ، ويفضل البعض القوة الوحشية والنظام الهندسي لبيرينز ، والثاني - الجمال الأصيل لأروقة O. Montferrand.[6] كما أشار في إس جوريونوف وبي.بي. إيجناتيف ، كانت المذهب الجديد أحد الاتجاهات الرئيسية في النحت الأوروبي في بداية القرن العشرين. وبهذا الأسلوب تم حل تمثال "ديوسكوري" على واجهة منزل السفارة الألمانية. [4] [7] تم التعبير عن تقارب إبداع تروتسكي الضخم مع جماليات فن الآرت ديكو في كل من رفض الكورنيش الكلاسيكي الذي تم تقديمه بشكل كبير ، وفي استكمال رواق الأعمدة بإفريز بارز. كان هذا رد لينينغراد على رواق مكتبة موسكو. في و. لينين. [8] شغف ريتشاردسون بأسلوب ريتشاردسون ، فإن اختيار هذه العمارة المبتكرة من الناحية الجمالية والفنية كان يعتبر من قبل السادة ، كما يوضح النائب توبلي ، "… ليس كإدمان فني ، ولكن كمقدمة لقيم العالم المتقدم." [11 ، ص. 30] [9] في تكوين منزل TNPutilova (IAPetro ، 1906) ، يمكن للمرء أن يلاحظ أوجه تشابه مباشرة مع الهندسة المعمارية لهلسنكي - مستشفى غرفة إيرا (Sonk ، 1904) ، وكذلك ، كما يلاحظ كيريكوف ، دار جمعية التأمين "Pohjola" (1900) ومبنى شركة الهاتف (Sonck ، 1903). ولكن في سانت بطرسبرغ ، أصبح منزل Putilova أحد أكبر المنازل وأكثرها روعة في فن الآرت نوفو الشمالي ، لمزيد من التفاصيل حول نداء الأسماء الإبداعية للمهندسين المعماريين الأوروبيين وسانت بطرسبرغ في عصر الفن الحديث ، راجع منشورات بي إم كيريكوف ، على وجه الخصوص [5 ، ص. 278 ، 287]. لنتذكر أن مصير صاحب المنزل المهندس أ.أ.بريترو ، انتهى بشكل مأساوي ، في عام 1937 تم اعتقاله وإطلاق النار عليه. [10] لذا فإن التفاصيل المميزة لمباني AF Bubyr (أحد قادة الهندسة المعمارية في سانت بطرسبرغ ما قبل الثورة) هي ترتيب صغير لتفسير خاص. محرومًا من التماثيل والعواصم والقواعد ، يمكن القول إنه نظام توبيبي (من كلمة "أنبوب" - أنبوب). وهكذا ، في مطلع القرن العشرين ، لم يستخدمه Behrens فقط. استخدمت هذه التقنية في سلسلة كاملة من الأعمال من قبل Bubyr (منازل KI Kapustin ، 1910 ، والكنيسة اللاتفية ، 1910 ، و AV Bagrova ، 1912 و Basseynoye Association ، 1912) ، وقد ظهرت هذه التقنية لأول مرة في مباني L. Sonka في هلسنكي ، في مبنى شركة الهاتف (1903) ومستشفى إيرا (1904). [11] في وقت مبكر من فن الآرت ديكو ، عمل سارينن طوال العقد الأول من القرن العشرين ، حيث بنى فوق محطة السكك الحديدية في هلسنكي (1910) ، وقاعات المدينة في لاهتي (1911) وجوينسو (1914) ، الكنيسة في تارتو (1917). وكانوا هم الذين شكلوا أسلوب مشروع الماجستير المظفّر في مسابقة شيكاغو تريبيون (1922) وجماليات ناطحات السحاب المضلعة في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي في الولايات المتحدة. [12] وقد أسرت هذه الجماليات حتى الجناح الرجعي للنيوكلاسيكية ؛ فليس من قبيل الصدفة أن يختار زولتوفسكي قصر ثين Palazzo Thiene ، وهو قصر بالاديو الريفي الوحيد ، لمنزل تاراسوف. في العشرينيات من القرن الماضي ، كانت عبارة عن طبقة كاملة من المشاريع والمباني ، من منزل أمير بوخارسكي (SS Krichinsky ، 1913) في سانت بطرسبرغ إلى منزل جمعية الهندسة المعمارية في موسكو (DS Markov ، 1912) في موسكو. تم تنفيذ المشاريع المجهزة بالسطو الوحشي بواسطة Lialevich و Shchuko في عام 1910. على النقيض من نظام Palladian الكبير والجدار الريفي ، تم حل مشروع Fomin "New Petersburg" في جزيرة Golodai (1912). [13] للتوضيح ، لم تكن الكاتدرائيات الرومانية فقط ، على سبيل المثال ، في ماينز وورمز ، قادرة على بدء جماليات فن الآرت ديكو المبكر. إذا كان قد تم تغذيته حصريًا بدوافع العصور الوسطى ، فلن يتم إنشاء النصب التذكاري لمعركة الأمم في لايبزيغ في القرن العشرين ، ولكن في القرن الثاني عشر. ومع ذلك ، حتى القرن التاسع عشر لم يستطع التفكير بهذا الحجم الضخم. يمكن اعتبار الاستثناء والنصب التذكاري الأول ، حيث شعرت بملامح فن الآرت ديكو المبكر ، قصر العدل في بروكسل (المهندس المعماري جيه بولارت ، منذ عام 1866). [14] لاحظ أن هذا النطاق من الحجرة إلى الفخامة ، من النوع القريب من الفن الحديث الشمالي إلى نهج جماليات الكلاسيكية الجديدة الوحشية أتقنها جي. ريتشاردسون نفسه. أصبح الممر الريفي الفخم لمبنى مارشال فيلد في شيكاغو (1887 ، غير محفوظ) تحفة رائعة للسيد. [15] البيت الثاني للمؤسسات الحضرية (بإفريز ريفي ، 1912) ، ومبنى الخزانة الرئيسية (1913 ، مع فكرة Dzekki في البندقية) في سانت بطرسبرغ ، وغيرها يمكن أن تُنسب إلى دائرة الوحشية. الدير الكلاسيكي الجديد (V. I. Eramishantsev ، 1914) بأمر من Palazzo Pitti ، بنك Azov-Don التجاري (A. N. Zeligson ، 1911) مع أعمال ريفية فريدة من قصر Fantuzzi في بولونيا. لاحظ أن الممرات الريفية لميناء باليو شكلت موضوع واجهة جناح محطة مترو كورسكايا (المهندس المعماري GA زاخاروف ، 1948). [16] أصبح هذا الضخامة سمة مميزة للأسلوب الروسي الجديد في القرن العشرين.ويحاول الأسياد أن يستخرجوا من التراث بالضبط النماذج الأولية المقابلة لهذه المهمة - من أبراج بسكوف إلى دير سولوفيتسكي. ومع ذلك ، يبدو أن هذا الاختيار قد تم تحديده بدقة من خلال الرغبة في الحصول على فكرة معبرة جديدة - التوفيق الخاص ، والانصهار ، والتكتونية الجديدة. كانت هذه أعمال NV Vasiliev و VA Pokrovsky و AV Shchusev ، على حد تعبير AV Slezkin ، "صورة المعبد الروسي القديم البطل" [9]. [17] يمكن ملاحظة استقبال التناقض بين الوحشي والرشيق ، والذي أصبح اكتشافًا لعمارة بطرسبورغ في مطلع القرن العشرين والعشر ، في كل من آثار الفن الحديث الشمالي وفي الكلاسيكية الجديدة التي بالكاد تم تفسيرها. هذه ، على سبيل المثال ، منازل A. S. Obolyaninov ، (1907) ، A. E. بورتسيفا (1912) ، ن. سيمينوف (1914) ، مبنى بنك التجارة السيبيري (1909) ، إلخ. بالإضافة إلى الأعمال الشهيرة لـ F. I. Lidval ، لذا فإن مباني بنك آزوف دون (1907) وجمعية الائتمان المتبادل الثانية (1907) جمعت بين أعمال البناء القوية والنقوش المسطحة ، والسطو الوحشي ، والتفاصيل الرشيقة والهندسية. وهي بالضبط المسافة من أسلوب الإمبراطورية الحقيقي الذي يشهد على الابتكار الذي يجسده Lidval. [18] يلفت IE Pechenkin الانتباه أيضًا إلى هذا التفسير الوحشي ، النيوكلاسيكي للنيوكلاسيكية الجديدة في عقد 1910 [8 ، ص. 514 ، 518] [19] بلوهرود سيصمم أيضًا بعد الثورة. على طراز منزل روزنشتاين مع الأبراج ، أنشأ بيلوغرود سلسلة كاملة من المشاريع - لروستوف أون دون (1915) ، ودار الطباعة (1917) ودار تيكنوغور (1917) في بتروغراد ، بالإضافة إلى مقترحات تنافسية لـ قصر العمال في بتروغراد (1919) ، وقصر العمل (1922) وبيت آركوس في موسكو (1924). لاحظ أن تأثير A. E. تم تخمين Belogruda (1875-1933) في الهندسة المعمارية لمبنى سكني في منطقة Suvorovsky (AA Ol ، 1935) ومخبز Smolninsky في Leningrad (المهندس المعماري PM Sergeev ، 1936). [20] علاوة على ذلك ، طورت النسخة النهائية من Shchuko (1913) بثلاثة أقواس وحروف ريفية بشكل مباشر التقنيات التركيبية والبلاستيكية التي اقترحها فومين في المسابقة (1912) - كان الدافع الرئيسي للمحطة المستقبلية هو أن يكون الموضوع الموسع لـ ميناء ماجيوري G. Bass [2، p. 243 ، 265] [21] لاحظ أنه في الأربعينيات والخمسينيات من القرن الماضي ، كررت هندسة لينينغراد اختيار حقبة ما قبل الثورة في تفضيلها للقاعدة ، بدلاً من الشكل التعبيري الضخم. في عام 1912 ، كما يوضح باس ، في المنافسة على محطة سكة حديد نيكولايفسكي ، تم الاختيار لصالح إصدار Shchuko ، وليس إصدار Fomin. على سبيل المثال ، ريفي الماس. [2 ، ص. 292]. [22] تشمل الكلاسيكية الجديدة الوحشية في ثلاثينيات القرن الماضي متجر فيبورغ متعدد الأقسام (منذ عام 1935) ومبنى سكني في منطقة كرونفيركسكي ، (1934) يا.أو روبانتشيك ، مباني ف.ف. بوبوف السكنية في منطقة موسكوفسكي (1938) ، والحمامات في شارع أوديلنايا.. (منظمة العفو الدولية جيجيلو ، 1936). من بين المشاريع ، يمكن تمييز مسابقة House of the Red Army and Navy في كرونشتاد في عام 1934 ومتغيرات Rudnev و Rubanchik و Simonov و Rubanenko. وأيضًا مقترحات N. A Trotsky ، يتم تحديدها من خلال دافع ميناء Maggiore - المنزل النموذجي لـ Lensovet (1933) ، مكتبة أكاديمية العلوم في موسكو (1935) ، إلخ. [23] نفس الشيء سنوات بأسلوب مختلف تمامًا - فن الديكور الرائع ، مثل المباني السكنية في Levinson و Ilyin و Gegello. أصبح مبنى VIEM السكني في منطقة Kamennoostrovsky (1934) تحفة فنية من Leningrad Art Deco. دعونا نتذكر أنه خلال سنوات تصميم هذا المنزل ، قام المهندس المعماري N. Ye. تم قمع لانسيراي ، وسجن 1931-1935 ، وفي عام 1938 اعتقل مرة أخرى وتوفي في عام 1942. [24] أصبحت البورصة في ميلانو ، المهندس ب. ميزانو (1928) ، أندر مثال على هذا الأثر في العمارة الإيطالية في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي. [25] هذه هي الطريقة التي يصوغ بها VG Bass ، بدءًا من عصر النهضة ، فإن المهمة الإبداعية للسادة هي "نوع من المنافسة الداخلية التي" يسميها "المؤلف المباني القديمة التي اتخذت كمصدر للشكل". [2 ، ص. 87] [26] ظهر أسلوب ريفي الماس ، وهو أسلوب تعبيري لمدرسة لينينغراد في ثلاثينيات القرن الماضي ، لأول مرة في الهندسة المعمارية لمدرسة كواتروسينتو الإيطالية. بعد ذلك ، نادرًا ما يتم استخدامه ، على سبيل المثال ، فورتيزا دي باسو في فلورنسا (1534) وقصر بيزارو في البندقية (من 1659). هذا هو بالضبط نوع الصدأ الذي تسبب فيه V. بازينوف عن مشروعه لقصر الكرملين الكبير في موسكو (1767) وقلعة ميخائيلوفسكي في سانت بطرسبرغ (1797). في الثلاثينيات من القرن الماضي ، استخدم L. V. Rudnev (مفوضية الدفاع الشعبية في Arbatskaya ، 1933) ، E. I. Katonin (متجر Frunzensky ، 1934) ، N. لانسر (منزل VIEM ، 1934) ، ن. تروتسكي (بيت السوفييت ، 1936 ، وكذلك تصميم مبنى الأكاديمية البحرية في لينينغراد ، 1936).
فهرس
- Avdeev V. G. ، بحثًا عن النمط الكبير للمنافسة المعمارية لمشروع دار لينينغراد للسوفييت (1936). [مورد إلكتروني]. عنوان URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (تاريخ الوصول 2016-11-05)
- باس في جي ، العمارة الكلاسيكية الجديدة في بطرسبورغ من 1900-1910 في مرآة المسابقات: الكلمة والشكل. - سانت بطرسبرغ: دار النشر للجامعة الأوروبية في سانت بطرسبرغ ، 2010.
- Goryunov VS ، هندسة العصر الحديث: مفاهيم. الاتجاهات. الحرفيين / ف.س. جوريونوف ، م.ب.توبلي. - SPB: Stroyizdat ، 1992
- Goryunov VS ، تحفة بطرسبورغ من تأليف P. Behrens و E. Encke / V. S. Goryunov ، P. P. Ignatiev // 100 عام من الفن الحديث في سانت بطرسبرغ. مواد المؤتمر العلمي. - SPb. ، 2000. - من 170-179 [مورد إلكتروني]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (تاريخ الوصول 07.06.2016)
- كيريكوف بي إم ، حديث "شمالي". // Kirikov BM العمارة في سانت بطرسبرغ في نهاية القرن التاسع عشر - بداية القرن العشرين. - SPb: دار النشر كولو 2006.
- كيريكوف ب. ، "الكلاسيكية الجديدة الحديثة لينينغراد. المتوازيات الإيطالية والجرمانية. "رأس المال الصغير". 2010 ، رقم 1. - من. 96-103
- بيت لينينغراد للسوفييت. المسابقات المعمارية في الثلاثينيات. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Pechenkin IE ، التحديث من خلال التهجير: في بعض الجوانب الاجتماعية لتطوير أسلوب العمارة في روسيا في 1900-1910. // حديث في روسيا. عشية التغيير. مواد المؤتمر العلمي الثالث والعشرون تسارسكوي سيلو. العصر الفضي SPb. ، 2017 - ص. 509-519.
- Slezkin AB ، عملان مبكران لـ V. A. Pokrovsky (الكنيسة في مصانع مسحوق Shlisselburg ومشروع الكنيسة في Kashin) وسياقهما المعماري // التراث المعماري. القضية 55- موسكو ، 2011 ، 282-305. [مورد إلكتروني]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (تاريخ العلاج 2016-05-13)
- دي إل سبيفاك ميتافيزيقيا سانت بطرسبرغ. مقالات تاريخية وثقافية. Eco-Vector. 2014 [مورد إلكتروني]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (تاريخ العلاج 2016-05-09)
- توبلي م. ، كتاب ليونارد إيتون "العمارة الأمريكية وصلت إلى مرحلة النضج. الرد الأوروبي على جي جي ريتشاردسون ولويس سوليفان "ومشاكل دراسة الرومانسية الجديدة الفنلندية" // عمارة العصر الحديث في دول منطقة البلطيق. ملخص المقالات. - SPb. كولو ، 2014 - ص. 24-32.
- Moorhouse J.، Helsinki jugendstil architecture، 1895-1915 / J Moorhouse، M. Carapetian، L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki، Otava Pub. شركة ، 1987
