أول إنتاج لرقص الباليه "The Flames of Paris" ، من تأليف كاتب الأغاني نيكولاي فولكوف ، والفنان فلاديمير ديمترييف ، والملحن بوريس أسافييف ، ومصمم الرقصات فاسيلي فاينونين ، والمخرج سيرجي رادلوف ، استنادًا إلى رواية لبروفنسال فيليكس غرا "مرسيليا" في أوائل الثلاثينيات من القرن الماضي 32 في أوائل الثلاثينيات من القرن الماضي 32 في لينينغراد ، في مسرح الأوبرا والباليه. SM Kirov ، وتم توقيته للاحتفال بالذكرى الخامسة عشرة لثورة أكتوبر. يمكن القول إن مصير المرحلة الإضافية لهذا الباليه كان أكثر من نجاح: في عام 1933 تم نقله من لينينغراد إلى موسكو ، أي إلى مسرح البولشوي ، حيث ظل في الذخيرة حتى عام 1964 وتم عرضه أكثر من مائة مرة ؛ ومن المعروف أيضًا أن جوزيف ستالين أحب هذا الباليه كثيرًا (وفقًا لتذكرات نجل مصمم الرقصات فاسيلي فاينونين ، نيكيتا ، "أبو الشعوب" حضر هذا الأداء 15 مرة تقريبًا) ، لقد أحب ذلك كثيرًا لدرجة أنه حصل على جائزة جائزة باسمه.
في عام 2004 ، أعلن أليكسي راتمانسكي ، الذي تولى للتو منصب المدير الفني لباليه بولشوي ، عن نيته إحياء التحفة الأيديولوجية المنسية وتضمين مرة أخرى "شعلة باريس" في ذخيرة المسرح الرئيسي في البلاد. ومع ذلك ، لم يكن قادرًا على تنفيذ نيته إلا في عام 2008 - ثم في يوليو / تموز ، تم العرض الأول لنسخة جديدة من المسرحية (كان من المستحيل إعادة بناء تصميم الرقصات الأصلي لفاسيلي فاينونين ، نظرًا لعدم وجود مواد حول إنتاج الخمسينيات. - الستينيات من القرن الماضي ، تم الحفاظ عليها باستثناء شريط إخباري مدته عشرين دقيقة ؛ وتقرر إعادة كتابة النص ، من أجل الابتعاد عن الغموض الأيديولوجي - تم تكييف العمل مع الواقع الحديث من قبل أليكسي راتمانسكي وألكسندر بيلينسكي ، بصفتهما النتيجة ، أربعة أعمال تحولت إلى اثنين).
شخصيًا ، ليس واضحًا تمامًا بالنسبة لي لماذا كان من الضروري إحياء هذا الباليه ، أو بالأحرى ، ما دفع أليكسي راتمانسكي ، "المفكر الساخر وأستاذ التفاصيل النفسية" ، كما وصفته تاتيانا كوزنتسوفا في مقال "الثورة المضادة" of the Great Style "(مجلة Vlast ، العدد 25 (778) في 30 يونيو 2008) ، لحضور إعادة إنتاج إنتاج منسي منذ فترة طويلة ، علاوة على ذلك ، بعبارة ملطفة ، عفا عليها الزمن أيديولوجيًا. ربما يكمن كل شيء في الموسيقى - إنها حقًا جيدة جدًا ، وربما في الإثارة "الأثرية" التي استحوذت على المدير الفني لفرقة Bolshoi Ballet. لا اعرف. لكن بناءً على النتيجة ، كانت المباراة تستحق كل هذا العناء. "شعلة باريس" - كما أعاد أليكسي راتمانسكي - هي شيء بطريقة جيدة بالطبع. وكان الأداء ناجحًا للغاية ، على الأقل بفضل العمل الرائع لمصممي الديكور إيليا أوتكين ويفغيني موناخوف ومصممة الأزياء إيلينا ماركوفسكايا. بالمناسبة ، هؤلاء الثلاثة يتعاونون مع أليكسي راتمانسكي بعيدًا عن المرة الأولى - لقد صنعوا مشهدًا وأزياءً لإنتاجين آخرين من راتمانسكي ، وهما الباليه "التيار الساطع" لموسيقى ديمتري شوستاكوفيتش (ريغا ، دار الأوبرا الوطنية ، 2004) والباليه سندريلا لموسيقى سيرجي بروكوفييف (سانت بطرسبرغ ، مسرح ماريانسكي ، 2002).
تم التأكيد على الحل الفني لهذه الإنتاجات ، بالإضافة إلى رقص الباليه "نيران باريس" ، من الناحية المعمارية ، ويشبه الرسومات "الورقية" لنفس إيليا أوتكين في الثمانينيات.
كنموذج أولي للهياكل الملتوية التي تم تجميعها معًا من العديد من الشرائح في أحد مشاهد "التيار الساطع" ، تم تخمين مشروع "ناطحة سحاب خشبية" لإيليا أوتكين وألكسندر برودسكي في عام 1988 بشكل لا لبس فيه.
طوق معدني ضخم ، مطلي باللون الأسود ومعلق بكابلات بين عمودين متشابهين باللون الأسود في سندريلا ، والذي يدور بشكل دوري في مستوى عمودي حول محوره القطري ، وبالتالي ، ينظر إليه المشاهدون على أنه إما ثريا أو ساعة (الطوق ، يجري في الموضع عندما يكون مستواه عموديًا على سطح المسرح ، على خلفية إضاءة خلفية إما حمراء زاهية أو زرقاء باهتة ، يبدو وكأنه نوع من الرسم الكيميائي) - مثل جزء مكبر من قبو زجاجي منقوش متحف العمارة والفنون ، صممه إيليا أوتكين مع ألكسندر برودسكي في عام 1988.
لكن "Flames of Paris" ، على ما أعتقد ، هو أفضل ما ابتكره إيليا أوتكين وإيفجيني موناخوف كمصممين ، وفي الوقت نفسه ، ربما يكون أفضل عمل لإيلينا ماركوفسكايا كمصممة أزياء حتى الآن. أنفقت ماركوفسكايا على إنشاء رسومات تخطيطية للأزياء لهذا الإنتاج وبدون مبالغة يمكن أن تسمى تيتانيك على الإطلاق - لقد ابتكرت أكثر من 300 زيًا ، كلها أصلية قدر الإمكان ، وحتى جميلة جدًا بالإضافة إلى ذلك.
تم تصميم باليه Flames of Paris بشكل أكثر إيجازًا من The Bright Stream و Cinderella: هناك عدد قليل نسبيًا من المجموعات الصلبة لإنتاج هذا الحجم ، وهم يلعبون ، كما يبدو لي ، دورًا ثانويًا في تشكيل مساحة المسرح ؛ "عامل الجذب" الرئيسي هنا هو ، بشكل غريب بما فيه الكفاية ، الخلفيات - المطبوعات الضخمة للرسومات الرسومية الممسوحة ضوئيًا بواسطة إيليا أوتكين ، والتي تصور أشياء معمارية تشبه إلى حد ما ما يسمى بـ "الأجسام المعمارية" لإتيان لويس بول ، والعديد من الأماكن العامة في باريس (تشامب) de Mars ، Place des Vosges) ، والتي ، مع ذلك ، بعيدة كل البعد عن التعرف عليها على الفور بسبب تقاليد الرسومات نفسها ، والتصميمات الداخلية المهيبة للقصور. من بين جميع أنواع المشاهد المستخدمة في الإنتاج ، هناك خلفيات عليها رسومات بقلم الرصاص بالأبيض والأسود لباريس مطبوعة عليها ، وكأنها "من الذاكرة" ، واقع مشوه قليلاً ، المظهر الحقيقي للعاصمة الفرنسية ، يشبه ، في جفافها وتخطيطها المؤكد ، فإن النقوش الفرنسية في أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر ، هيأت المزاج للأداء.
كما تعلم ، فإن النقوش هي المصدر الأكثر أصالة للمعلومات المرئية حول حقائق الثورة الفرنسية. لذلك ، فمن المنطقي تمامًا أن مصممي المجموعة "غمروا" ممثلين حقيقيين في فضاء النقش. وهكذا ، فإنهم يحققون المقياس اللازم من الاتفاقية - ففي النهاية ، كانت هناك ثورة قبل 200 عام. لكن الجانب الآخر من الاتفاقية هو الحقيقة التاريخية - ففي النهاية ، لم يتمكن أي من معاصرينا من رؤية الثورة الفرنسية الحقيقية ، ويمكن للجميع رؤية النقوش ، إذا رغبت في ذلك. اتضح أن الرسومات في هذه الحالة أكثر واقعية من الطبيعة.
بصراحة ، من بين الهندسة المعمارية المرسومة للأداء ، هناك عنصر طبيعي واحد فقط - مشهد فرساي يلعب حول رينالدو وأرميدا ، المدمج في المؤامرة الرئيسية. وهو أمر منطقي أيضًا: فقد تبين أن الأداء ضمن الأداء أكثر ماديًا من الحياة الباريسية قبل مائتي عام ؛ يؤكد التباين فقط على الطبيعة الرسومية للجزء الرئيسي من المشهد.
بالمناسبة ، بالطريقة التي صور بها إيليا أوتكين وإيفجيني موناخوف باريس ، هناك تشابه مع فيلم فيديريكو فيليني "كازانوفا" ، حيث تُعرض البندقية وباريس ودريسدن أيضًا بشروط شديدة (المخرج العظيم ، في هذه الحالة ، فضل المشهد البشع) لتصوير الطبيعة - على سبيل المثال ، تم استبدال البحر الحقيقي هناك بالسلوفان) - لكل من مصممي مجموعة "The Flame of Paris" ولمخرج "Casanova" ، كانت اللحظة الأساسية هي الابتعاد عن الأصالة. اتضح أن باريس في مسرحية راتمانسكي هي نوع من مدينة شبحية وشبه رائعة ، رمادية اللون ، بها متنزهات مغطاة بالضباب والسماء مغطاة بدخان المدافع ، وهي مدينة تبدو مألوفة للغاية ، ولكن في نفس الوقت لا يمكن التعرف عليها تمامًا.
تعتبر مجموعات إيليا أوتكين ويفغيني موناخوف رائعة ليس فقط لأنها تخلق جوًا فريدًا - بل إنها تعكس أيضًا ديناميكيات حبكة الباليه بدقة. كل مجموعة منسجمة عاطفيا مع العمل الذي يتكشف على خلفيتها.
في بداية الفصل الأول ، نلاحظ كيف يغلي السخط بين الناس بسبب الفظائع التي ارتكبها النبلاء (الماركيز يضايق الفلاح جين - شقيقها جيروم ، يرى كل هذا ، ويدافع عن أخته - يتعرض للضرب و تم إلقاؤه في السجن) ، لكنه مقدر له أن يتحول إلى انتفاضة فقط في الفصل الثاني ، في الوقت الحالي ، يظل "الشر" بلا عقاب - المشهد الكئيب والبارد للغابة والسجن يعطي انطباعًا محبطًا ، فهم يقمعون ، يبدو عامة الناس ، الذين يرتدون ملابس ملونة ، وكأنهم ضائعون على خلفيتهم (في هذا التباين ، الزخارف السوداء البيضاء والأزياء الملونة - أناقة خاصة من الإنتاج) ، "Leviathan" ، تمثال الدولة العملاق المتجسد في الصورة المخيفة لقلعة ماركيز (حجم ضخم من الطوب الأسطواني) ، في حين أن المزاج الثوري المنتصر لا يزال يتخمر.تدريجيًا ، تتحول الخلفية من الأبيض والأسود إلى اللون: قاعات قصر فرساي مطلية الآن باللون الأزرق ، والآن ذهبية ، والسماء المظلمة بالغيوم السوداء فوق Champ de Mars تكتسب صبغة برتقالية - النظام الملكي على وشك الإطاحة والسلطة سوف تنتقل إلى الاتفاقية. قرب النهاية ، يزيح اللون تمامًا تقريبًا الرسومات بالأبيض والأسود من الخلفيات. يقوم الناس بإجراء محاكمة "صالحة" للأرستقراطيين ، ورؤوسهم مقطوعة على المقصلة - في حلقة الاعتداء على التويلري ، تبدو الخلفية نفسها وكأنها شفرة مقصلة ضخمة: تم استبدال لوحة قماشية مستطيلة بمثلث واحد بواجهة مرسومة عليه ، والتي تتدلى بشكل خطير فوق المنصة - خلف الواجهة - تمد الشفرات الشاشة ، مضاءة بضوء أحمر الدم. في مرحلة ما ، ينطفئ معظم الضوء ويصبح الظلام شديدًا على المسرح بحيث لا يمكن تمييز سوى الوتد الأحمر من الشاشة والثوار الغاضبين على خلفيتها. مخيف جدا بشكل عام. تعيد هذه الحلقة إلى الأذهان ملصق El Lissitzky الرائد "اضربوا البيض بإسفين أحمر". إذا كان إيليا أوتكين ويفغيني موناخوف ، عند التفكير في تصميم حلقة العاصفة ، قد ذكرا أيضًا "ريد ويدج" ليسيتسكي ، فإن الأداء بأكمله ، إذا استخلصنا من القصة ، يمكن اعتباره استعارة دقيقة لتغيير النماذج الثقافية في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين ، موت الفن الكنسي وولادة الفن الطليعي. حتى لو نسينا Lissitzky ، فهناك بالتأكيد رمزية معينة في الحل الفني للباليه: العالم الكلاسيكي ، المتماثل ، الأسود والأبيض ينهار ، أو بالأحرى ، يتم تدميره بواسطة حشد من ragamuffins ، والقصاصات الدموية فقط تبقى منه ، وتشكل معًا ما يشبه التكوين الطليعي - تنتصر الفوضى على الانسجام …
من المستحيل عدم ذكر تلك المشاهد للأداء ، والتي بقيت فقط في الرسومات والنموذج. كان من المفترض أن تكون زخرفة حلقة الهجوم على التويلري أكثر إشراقًا وألوانًا ، وكان ينبغي أن يكون هناك المزيد من العدوانية: اعتقد إيليا أوتكين ويفغيني موناخوف أنهما يضيفان ما لا يقل عن أربع قطع أخرى من نفس "قطع الهواء" فوق الرؤوس من المتمردين إلى واجهة الشفرة المتدلية على المسرح ، وكان من المفترض أن يغمر الضوء الدموي الأحمر كل ما هو ممكن. بالإضافة إلى ذلك ، كما تصورها مصممو الإنتاج ، في نهاية العرض ، كان على الجمهور المبتهج من الثوار ، بالتوازي مع أداء الرقصات المختلفة ، في الوقت الحقيقي تجميع تمثال "الكائن الأسمى" على غرار أبو الهول من المكونات المعدة مسبقًا. من الواضح أن مصممي المجموعة أرادوا بذلك التلميح إلى الطبيعة الوثنية لأي عمل ثوري ، كما يقولون ، يأتي إله غير مفهوم ومخيف المظهر ليحل محل إله الله الممسوح.
ومع ذلك ، رفض Alexei Ratmansky كلاً من الشفرات وتجمع "الكائن الأعلى" ، مما حفز ذلك ، وفقًا لإيليا أوتكين ، من خلال حقيقة أن هاتين الصورتين الفنيتين تعبران عما أراد راتمانسكي التعبير عنه برقصة. حسنًا ، إذا كان هذا صحيحًا ، فهذا تأكيد آخر على أن إيليا أوتكين وإيفجيني موناخوف فعلوا كل شيء كما ينبغي.
