سبب عقد المائدة المستديرة كان المؤتمر الدولي "ايليا غولوسوف / جوزيبي تيراغني". طليعة فنية: موسكو كومو ، 1920-1940 "، التي أقيمت في كومو في نهاية أكتوبر من هذا العام. ركز على الروابط بين الفن والهندسة المعمارية السوفيتية والإيطالية في السنوات بين الحربين العالميتين. حضرت الاجتماع آنا برونوفيتسكايا ، مديرة الأبحاث في معهد الحداثة والمعلمة في مدرسة مارش ، وآنا فيازيمتسيفا ، باحثة أولى في معهد NIITIAG وزميلة ما بعد الدكتوراه في جامعة إنسوبريا كومو فاريزي ، وسيرجي كوليكوف ، مؤرخ معماري مستقل. أمين ، عضو في AIS. مدير الجلسة - رئيسة تحرير Archi.ru Nina Frolova.
نينا فرولوفا: في نهاية أكتوبر ، استضافت كومو مؤتمرا حول الروابط بين الطليعة الإيطالية والسوفياتية ، مع التركيز على عمل جوزيبي تيراغنا وإيليا غولوسوف. شارك فيها سيرجي كوليكوف وآنا فيازيمتسيفا. كيف جاءت فكرة هذا الاجتماع العلمي؟
سيرجي كوليكوف: ظهرت الفكرة أثناء محادثة على Facebook. في مايو 2014 ، استضافت كومو مؤتمرًا بعنوان "تراث Terragna" نظمته MAARC. رأيت صورًا لمبنى نوفوكوموم السكني في كومو لجوزيبي تيراغني على الإنترنت ، وليس لدي ما أفعله ، أرفقت صورة بيت الثقافة في موسكو زويف إيليا غولوسوف في التعليقات. ثم بدأنا نناقش مع Ado Franchini ، رئيس MAARC وأستاذ معهد ميلان للفنون التطبيقية - أصبح في النهاية منظم المؤتمر - موضوع التأثيرات المتبادلة في العمارة الإيطالية والسوفيتية ، وتوصلنا إلى استنتاج مفاده أنه سيكون من الجيد توضيح الروابط بين العمارة السوفيتية والعمارة الإيطالية بين الحربين العالميتين. في البداية ، كان الأمر يتعلق بالمعرض ، ثم تقرر فيما بعد تمهيد الطريق إليه وعقد مؤتمر أولاً. تمت مناقشة قضية التأثيرات المتبادلة بشكل نشط في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين في الصحافة الإيطالية كجزء من مناقشة معمارية كبيرة بين "المبتكرين" الفاشيين و "رجوعيات" الفاشية: اتهمت رجالات الوراء المبتكرين بالطبيعة الثانوية لأعمالهم بناءً على أفكار وظيفية ، بما في ذلك السوفيتية. لقد كان ، بالأحرى ، جدالًا سياسيًا مليئًا بجميع أنواع الكتيبات ، بعيدًا عن الفن. يجب أن أقول إن هذا الموضوع لم يتم الكشف عنه ودراسته بشكل كافٍ ، وأن حالة Terragna و Golosov هي حالة إرشادية تمامًا ، ولكنها ليست الوحيدة.
نف: آنا اهتماماتك العلمية مرتبطة مباشرة بموضوع المؤتمر …
آنا فيازيمتسيفا: لهذا السبب شاركت في المؤتمر. أنشأ Ado Franchini وزملاؤه MADE in MAARC Association وصمموا MAARC - المتحف الافتراضي للفن التجريدي في كومو. إنهم يشاركون في الحفاظ على الفن الطليعي والعمارة الطليعية وتعميمه في سنوات ما بين الحربين في كومو ، لأنه كان في كومو بيئة محددة للغاية ، عمل العديد من الفنانين والمهندسين المعماريين هناك ، مثل جوزيبي نفسه Terragni أشهر عقلاني خارج إيطاليا. نقطة أخرى مهمة هي أن الفن التجريدي وُلد في إيطاليا ، بشكل غريب بما فيه الكفاية ، فقط في ثلاثينيات القرن الماضي ، وفي كومو كانت هناك مجموعة كبيرة إلى حد ما من الفنانين التجريديين ، من بينهم ماريو راديس ، الذي تعاون أيضًا كثيرًا مع المهندسين المعماريين. في سنوات ما بعد الحرب تم نسيان هذا الفن. إنه معروف الآن ، لكنه لا يزال غير مفهوم بشكل كاف. تقوم الجمعية بدراسته بالتعاون مع الباحثين. تم تعييني بناءً على نصيحة روبرتو دوليو ، خبير العمارة والفن الإيطالي في القرن العشرين ، والذي ، مثل فرانشيني ، يدرّس في البوليتكنيكو وكان مراجعًا لرسالة أطروحي ، وقدمني إلى سيرجي. ومع ذلك ، فكرنا في البداية في إقامة معرض ، لكن اتضح أنه صعب للغاية لأسباب عديدة ، وبالتالي تقرر عقد المؤتمر أولاً.تمت دعوة أشهر الباحثين الإيطاليين في فترة ما بين الحربين - أليساندرو دي ماجيستريس وجوفاني مارزاري ونيكوليتا كولومبو ، بالإضافة إلى سيرجي وأنا والمصور روبرتو كونتي إلى المؤتمر.
SC: صور كونتي هذا العام آثارًا للهندسة المعمارية الطليعية في أجزاء مختلفة من الاتحاد السوفيتي السابق ، في سامارا ، وإيكاترينبرج ، وفولجوجراد ، وسانت بطرسبرغ ، وفي المؤتمر قدم شيئًا مثل تقرير عن حالتها الحالية.
AB: في المؤتمر ، التقى باحثون إيطاليون لأول مرة في مثل هذا السياق - للحديث عن العلاقة بين الطليعة الإيطالية والسوفييت. وتخطط الرابطة لتطوير هذا الموضوع على نطاق أوروبي ، على وجه الخصوص ، لتتبع الصلة بين الطليعة الإيطالية والألمانية ، لأن كومو هي مدينة حدودية بين إيطاليا وأوروبا العابرة لجبال الألب. وأحد الجوانب الأكثر أهمية في أنشطة الجمعية ، التي يعقدون من أجلها المؤتمرات ، هو لفت انتباه السكان إلى تراث الطليعة في المدينة. بمناسبة المؤتمر فقط ، قاموا بعمل عرض فيديو على واجهة Casa del Fasho بمناسبة الذكرى الثمانين لتشييده ، العمل الرئيسي لـ Terragni ، لأنه لا يزال مبنى إداريًا ، حيث يقع مكتب الضرائب. يمكن زيارته عن طريق التعيين ، لكنه لا يزال غير متاح للجمهور كقطعة معمارية قيّمة.
نف: آنا ، أنت تشارك في ندوة Politeknico حول العلاقات المعمارية الدولية.
آنا برونوفيتسكايا: ومع ذلك ، فإن هذه الندوة تدور حول حداثة ما بعد الحرب ، وليس عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي.
نف: اتضح أن موضوع تراث ما بين الحربين والصلات بين أسياد البلدان المختلفة لا يزال ينتظر البحث ، بالحكم على حقيقة أنه حتى العلاقات الواضحة مع الألمان من المخطط دراستها فقط في إطار المؤتمرات في كومو. ولكن لماذا هو كذلك؟
AB: فترة 1920-1930 بالنسبة لإيطاليا هي موضوع الفاشية ، وبالتالي ، حتى وقت معين كان من الصعب التعامل مع العلاقات الدولية لإيطاليا في عهد موسوليني. كان يُعتقد أنها كانت دولة مغلقة طوال فترة النظام الفاشي (1922-1943) ، ولم يتم اختراق أي أفكار أجنبية هناك. في مجموعة تاريخ العلاقات الثنائية "إيطاليا - اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. نُشرت في أواخر الثمانينيات في آن واحد في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية وإيطاليا. الأوراق الدبلوماسية "الفترة من 1924 إلى 1946 مفقودة بكل بساطة. في عام 1924 نُشر القانون الشهير الخاص بإقامة العلاقات الدبلوماسية ، والوثيقة التالية موجودة بالفعل في سنوات ما بعد الحرب ، وكأن شيئًا لم يحدث منذ 22 عامًا. ونرى الشيء نفسه في الدراسات الإيطالية في السبعينيات والثمانينيات من القرن الماضي في رحلات الإيطاليين في الاتحاد السوفياتي في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي. يكتب مؤلفو هذه الأعمال ، باستثناء عدد قليل من الباحثين المعاصرين ، أن رحلات السفر في ذلك الوقت كانت معزولة ، وباستخدام الكتالوج الإلكتروني الوطني للمكتبات الإيطالية ، عثرت على حوالي 150 كتابًا للمسافرين من الفترة الفاشية: هذه دراسات حول روسيا أو مذكرات سفر أو ترجمات لمؤلفين أجانب … أعيد طبع بعضها عدة مرات ، وليس مرتين ، بل ثلاث أو أربع مرات. على ما يبدو ، كانت التوجيهات الإيديولوجية هي الأساس لمثل هذا التفسير الغريب.
SC: حلم جوزيبي تيراغني بالوصول إلى روسيا ، لكنه لم يصل إلى هناك إلا في عام 1941 ، جنبًا إلى جنب مع الجيش الإيطالي ، حيث تطوع ، وقاتل في ستالينجراد. من المعروف أن مجموعة كبيرة إلى حد ما من رسوماته ، التي تم إجراؤها في المقدمة ، بقيت: لقد كان ضابط مدفعية وبالتالي أتيحت له الفرصة للعمل كمهندس معماري في أوقات فراغه. ومع ذلك ، من الصعب جدًا الوصول إلى أرشيفات العائلة لدراستها.
AB: في تلك السنوات ، لم يكن هناك الكثير من المسافرين السوفييت في إيطاليا ، لكنهم نشروا تقارير عن رحلاتهم. لذلك ، كانت هناك العديد من المنشورات حول العمارة الحديثة لإيطاليا في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي: تم اتباعها عن كثب ، على الرغم من الموقف السياسي المتغير.
نف: كما فهمنا من محاضرتك في المدرسة العليا للاقتصاد ، في سنوات ما بين الحربين ، لم تنشر الصحافة الإيطالية العمارة السوفيتية الحديثة على نطاق واسع.
AB: بدأ نشر العمارة السوفيتية في وقت متأخر جدًا ، لكنني لا أعرف إلى أي مدى تم إملاءها من خلال الدوافع الأيديولوجية فقط.حتى عام 1928 ، عندما ظهرت Domus و Casabella و Rasseña di Arcitetura ، لم تكن هناك عمليًا أي مجلات معمارية دولية في إيطاليا ، باستثناء Arcitetura e Arti Dekorae. نشرت بقية المجلات مشاريع محافظة إلى حد ما ، أي أنها لم تنشر حتى المشاريع الرائدة للمهندسين المعماريين الإيطاليين. في عام 1925 ، حدثت نقطة تحول ، ونشأ الاهتمام بالدول الأجنبية: في المعرض الدولي في باريس ، يقع الجناح الإيطالي بجوار جناح اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية الذي صممه كونستانتين ميلنيكوف ، مما يترك انطباعًا رائعًا. ومع ذلك ، ظهرت منشورات واسعة النطاق فقط في عام 1929. ومع ذلك ، لا يمكننا أن نقول أنه حتى عام 1925 لم يكن الإيطاليون يعرفون البنائية الروسية ، لأن الكثيرين قرأوا المجلات الألمانية التي نشرت مشاريعهم ، واشتركوا فيها ، لأنهم لم يكونوا في المكتبات - على عكس الاتحاد السوفيتي ، حيث وصل الأمر إلى حد معين. تم تنفيذ مشتريات الحكومة من نقطة الأدب الأجنبي ، ولكن كان من الصعب الاكتتاب بشكل خاص.
SC: إذا عدنا إلى الحبكة الرئيسية للمؤتمر - التشابه بين بيت الثقافة زويف غولوسوف ونوفوكوموم في Terragni ، ثم Terragni ، الذي كان معماريًا صغيرًا جدًا ، ولد عام 1904 ، وشاهد مشروع Golosov واستخدم حله لشقته بناء. لأول مرة ، تم عرض مشروع قصر الثقافة الذي يحمل اسم Zuev في المعرض الأول للهندسة المعمارية الحديثة ، والذي نظمه البناؤون في عام 1927. كان الإصدار الأول في مجلة Construction of Moscow ، والتي تضمنت تقريرًا من هذا المعرض. بعد ذلك ، كان هناك العديد من المنشورات الأجنبية ، وخاصة المنشورات الألمانية ، التي جاءت إلى Terragni.
نف: لكن إلى أي حد تم الحفاظ على هذه العلاقات؟ حقا قبل اندلاع الحرب العالمية الثانية؟
AB: وفقًا لمجلة "Kazabella" ، دخلت "عمارة اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية" إيطاليا ، لأنهم في قسم "الأخبار الأجنبية" ينشرون باستمرار ملاحظات من "عمارة الاتحاد السوفيتي" حتى بداية عام 1938 ، ينتقدون فيها الكلاسيكية الجديدة ، وعلى الصفحات من "الدراسات الحضرية" يمكن للمرء أن يجد منشورات لمشاريع التخطيط الحضري السوفياتي - ربما ليس مباشرة من المجلات السوفيتية ، ولكن أعيد طبعها من مصادر أجنبية أخرى.
AB: في المركز الثقافي الروسي في ميلانو ، رأيت كل قضايا "الهندسة المعمارية لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية" قبل الحرب. من غير المحتمل أن يكونوا قد تم إحضارهم بعد الحرب ؛ على الأرجح ، كانوا هناك بالفعل.
AB: درست الوثائق من مراسلات السفارة الإيطالية في موسكو ، وعشية الانتهاء من المخطط العام لإعادة إعمار موسكو ، تلقت إيطاليا طلبًا: لإرسال مواد على شبكة الطرق ، جهاز خطوط الترام في روما - الأدبيات التقنية المماثلة.
AB: بالتأكيد في رحلتهم الشهيرة إلى أوروبا ، أحضر طلاب الدراسات العليا في أكاديمية الهندسة المعمارية لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية معهم بعض المنشورات إلى إيطاليا في عام 1935.
AB: انضم طلاب الدراسات العليا بعد ذلك إلى الوفد السوفيتي الذي ذهب إلى روما لحضور المؤتمر الدولي الثالث عشر للمهندسين المعماريين. وأحضر الوفد كتبًا: كتيب "خطة لإعادة إعمار موسكو" بثلاث لغات ، بالإضافة إلى منشورات أكاديمية الهندسة المعمارية لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية - "عمارة إيطاليا ما بعد الحرب" لازار ريمبل ، "أرسطو فيرافانتي" ، "عصر النهضة المجموعات "من تأليف بونين وكروغلوفا ، وهي ترجمة لأطروحة ألبيرتي وكتيب ذي طابع دعائي تمامًا" محادثات حول الهندسة المعمارية "بقلم إيفان ماتز.
نف: كتاب Rempel فريد تمامًا: إصدار حول أحدث الهندسة المعمارية لإيطاليا في ذلك الوقت.
AB: إنه فريد من نوعه في ضوء الظروف السائدة: تم التخطيط لنشر سلسلة من الدراسات حول العمارة الحديثة لمختلف البلدان ، ولكن تم إصدار إيطاليا فقط. كتب ريمبل في مذكراته أنه كان من المفترض أن يكتبها مع هانيس ماير وإيفان ماتزا ، لكن كان لديهم شؤونهم الخاصة ، وقد كتبها بمفرده. وبقدر ما أفهمه ، فقد كتبه من ملاحظات حول العمارة الإيطالية في المجلات الألمانية: صادفت رسومًا توضيحية في المجلات الألمانية ، والتي تم استخدامها بعد ذلك في الكتاب.
نف: يتمثل أحد أهداف مؤتمر كومو في إزالة الفراغ في مناقشة العلاقات الثقافية الدولية ، إلى حد ما أيديولوجي مبدئي ، المرتبط بالفترة الشمولية والموقف الصعب تجاهها في العقود التالية.والهدف الثاني ، وهو النية الأوسع لمبدعي MAARC ، والتي يجب أن يلفت المؤتمر الانتباه إليها ، هو تحويل Casa del Fasho Terragni إلى متحف للفن المعاصر ، إلى نوع من الفضاء العام الحديث.
وهذه القصة تبدو حادة للغاية: من ناحية ، فإن الصمت يعكس تعقيد مشكلة التعامل مع فترة الفاشية حتى بعد عقود ، من ناحية أخرى ، التحول السهل للنظام الشمولي ، الذي لم يتغير جوهريًا. وظيفتها ، في متحف للفنون. سيفتح المبنى الإداري ، أولاً القسم المحلي للحزب الفاشي ، ثم مكتب الضرائب ، أبوابه فجأة كمساحة عامة ممتعة لمعرض الفن المعاصر. هذا السؤال يدور أيضًا حول الموقف من التراث.
هذا مثير للاهتمام بشكل خاص لأن الألمان يخططون الآن فقط لإزالة الشجيرات أمام "House of Art" في ميونيخ ، والتي أحب Rem Koolhaas التحدث عنها ، حيث أنهم عملوا على ماضيهم ويشعرون الآن أنه من الممكن استخدامها هيكل النظام النازي حسب وظيفته دون أي مراوغات. وفي إيطاليا لم يكن هناك إدانة رسمية واسعة النطاق للفاشية …
AB: من الجدير بالذكر أن Terragni حاول في مشروعه Casa del Fasho إنشاء استعارة لتعبير موسوليني بأن الفاشية عبارة عن منزل زجاجي يمكن لأي شخص الدخول إليه.
نف: في الوقت نفسه ، أصبح Casa del Fasho رمزًا لمعمارية الحركة الحديثة ، ليس فقط للعقلانية الإيطالية ، ولكن أيضًا للحداثة الدولية بشكل عام.
AB: نحن نتحدث عن هذا أثناء وجودنا في روسيا. لقد حدثت تجربتنا في الماضي الشمولي بدرجة أقل بكثير. كيف يختلف موقف الاتحاد السوفيتي؟ لقد ربحنا الحرب ، لكن إيطاليا خسرت مع ألمانيا. لدي فكرة غامضة نوعًا ما عن نظام موسوليني ، وأدرك أنه من الصعب جدًا مقارنة درجة هذا النوع من الشر ، ولكن يبدو لي أنه من حيث مستوى "شر" النظام ، فإن موسوليني واحد لا يتطابق تمامًا مع هتلر وستالين. ولهذا السبب ، على الأرجح ، كان هذا الانتقال إلى حياة ما بعد الحرب في إيطاليا أكثر ليونة.
SK: في عام 1943 ، تمت إزالة موسوليني من منصبه واعتقاله ، وانسحبت إيطاليا من الحرب. علاوة على ذلك ، بعد تحرير هتلر لموسوليني ، تم احتلال نصف إيطاليا. ربما كان النظام خسيسًا ، لكن الإيطاليين يجدون أنه من الأسهل بكثير تجاهله.
AB: من ناحية أخرى ، في الوضع العالمي الحالي ، فإن الاعتدال النسبي لموسوليني هو بالضبط الخطر. عندما شاهدت عرض الفيديو على واجهة هذا النصب التذكاري - "80 عامًا من كاسا ديل فاشو" ، شعرت بالمرض. لن يقول أحد: لنصنع هتلر جديدًا. النزوات فقط هي من تقول: دعونا نصنع ستالين جديدًا. لكن من الأسهل تخيل شخصية حديثة ، قريبة من موسوليني. علاوة على ذلك ، يبدو لي أن النظام الموسوليني لم يكن شموليًا حقًا. إنها حالة مذهلة - قام أوليفيتي ببناء مدينة إيفريا الرائدة ذات التوجه الاجتماعي. ولا تظهر آثار شر النظام هناك ، لأن السيطرة تعود بالكامل إلى شخص خاص حسن النية ، ولم يمنعه أحد من تنفيذ مشروعه. في الاتحاد السوفياتي ، لم تكن هذه الدرجة من الحكم الذاتي ممكنة.
نف: كان لدى النازيين أيضًا رقابة معمارية ، مما أثر حتى على بناء المساكن الخاصة: على الأقل ، كان يجب أن تبدو واجهات الشوارع "تقليدية".
AB: بالطبع ، كانت هناك بعض الرقابة الرسمية في إيطاليا على المباني المبنية بأموال عامة وكانت هناك توصيات للبناء الخاص ، لكن مارسيلو بياسينتيني ، أحد المهندسين المعماريين الرئيسيين للنظام ، بنى لنفسه فيلا عقلانية جميلة. كتب جوزيبي بوتاي ، الذي كان مسؤولاً عن السياسة الثقافية لإيطاليا لعقود عديدة ، حتى الأربعينيات ، عن ألمانيا ، حيث تم استبدال الحداثة بالكلاسيكية الجديدة ، بالإدانة ، لأن الحداثة هي فن النظام الفاشي والنظام الحديث والإيطاليين. حساسون بشكل خاص للفن. حتى في مذكراته عن الحرب ، كتب: كيف يشبه الفن السوفييتي الفن الألماني ، وكم هو مروع ، وكم هو لا طعم له.وعندما أسس روبرتو فاريناتشي ، الشخصية الفاشية البارزة في عام 1938 ، جائزة كريمونا للفن ، والتي كان من المفترض أن يقدم المتقدمون لها لوحات فنية ضخمة ، أسس بوتاي في عام 1939 جائزة بيرجامو للموضوعات المجردة تمامًا ، وكان أول من حصل عليها ماريو مافاي. نماذج الرسم في ورشة العمل ، مكتوبة بطريقة مجانية للغاية. وكان ريناتو جوتوزو من بين الفائزين بالجائزة ، وهو معروف مناهض للفاشية. وطوال الفترة الفاشية ، تطور الفن الحداثي.
نف لماذا لم تترسخ النزعة التاريخية ، التي أصبحت بدرجة أو بأخرى الأسلوب الرسمي لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية وألمانيا ، في إيطاليا تحت حكم موسوليني؟
AB: لأنه كان مرتبطًا جدًا بالانتقائية في فترة ما قبل الحرب ، 1910. في إيطاليا ، لم يكن الفن الحديث واسع الانتشار ، وبالتالي ارتبط الأسلوب الأكاديمي الرائع بعهد رئيس الوزراء جيوفاني جيوليتي ، الذي كان عدوًا سياسيًا لموسوليني. في المقابل ، في عهد موسوليني ، كانوا يبحثون عن توليفة بين العمارة الكلاسيكية القديمة والحديثة - لأن العمارة كان من المفترض أن تعبر عن فكرة حداثة الفاشية.
نف: لكن في الوقت نفسه ، لم يتم زرع أي نمط - أم لا؟ هل يستطيع Adriano Olivetti بناء مصنع ومدينة ذات أعمدة انتقائية؟ أفهم أن لديه أيضًا قيمًا حديثة ، وقد عبرت الهندسة المعمارية عن ذلك. لكن من حيث المبدأ - هل كانت له الحرية في بناء مدينة بأساليب تاريخية؟
AB: كان هناك مثال ، Tor Viscose هي مدينة تجارية بالقرب من البندقية ، وكان العميل ، SNIA Viscosa ، أيضًا شركة إيطالية كبيرة في تلك السنوات. لكن هذا ليس أسلوب الإمبراطورية الستالينية أو التاريخ ، إنه الطوب الأحمر ، والأعمدة الرخامية ، والنحت الرخامي ، إلى حد ما. بمجرد وصولي إلى الأرشيف ، صادفت تعليمات لتزيين المدارس الإيطالية في الخارج: كان الديكور الانتقائي بأسلوب القرن التاسع عشر محظورًا.
نف: اتضح أنه يمكن فعل كل شيء تقريبًا ، باستثناء الانتقائية الرائعة تمامًا. إذا عدنا إلى سخاء الذوق الفني لنظام موسوليني ، فيمكننا أن نفترض أن هذا انعكاس له ، بشكل عام ، وليس شموليًا كما هو الحال في ألمانيا والاتحاد السوفيتي.
AB: أود أن أقول - ليس الليبرالية ، ولكن النهمة. لأن المستقبل ادعى أيضًا أنه أسلوب فاشي. وأدان مارينيتي تنظيم معرض "الفن المنحل" في ألمانيا ، والذي أظهر أمثلة سلبية لأعمال الفنانين الحداثيين الذين أدانهم النظام النازي.
AB: يجب أن نتذكر أيضًا أن موسوليني وصل إلى السلطة في وقت أبكر بكثير من هتلر وستالين ، في عام 1922 ، لذلك تمكن من التماهي مع شركائه الأوائل. بالنسبة لستالين ، كانت الطليعة الروسية هي رفاق تروتسكي في السلاح.
SC: تولى ستالين السلطة عام 1929 ، وهتلر عام 1933. بطبيعة الحال ، من الناحية الجمالية ، عارضوا أنفسهم مع أسلافهم. قارن موسوليني ، الذي وصل إلى السلطة قبل ذلك بكثير ، أسلوبه في الحكم - باعتباره أكثر تقدمية - مع الحقبة الجميلة أو الفن الحديث أو الحرية ، كما كان يطلق عليه في إيطاليا.
AB: طوال الثلاثينيات من القرن الماضي ، كان هناك خيط مشترك يدير فكرة أنه يجب إنشاء نمط من العمارة الفاشية. تعبير آرت فاشيستا ، الفن الفاشي ، يعود إلى عام 1926. ولكن فيما يتعلق بالأسلوب الرسمي للهندسة المعمارية ، فإن هذا الموضوع ينشأ فيما يتعلق بالمنافسة على قصر ليتوريو عام 1934.
نف: استمرارًا لانتقاد العمارة الألمانية والسوفيتية باعتبارها تقليدًا لا طعم له للكلاسيكيات ، انضم الإيطاليون مع ذلك إلى الاتجاه المتمثل في إيجاد أسلوب رسمي. وبعد الحرب العالمية الثانية ، تحولوا على الفور إلى الحداثة الحرة الأصلية - أي ، سرعان ما ظهرت حساسية تجاه ما تم القيام به في فترة ما بين الحربين ، وقرروا الشفاء منه بالصمت.
AB: نعم ، لم يتم استكشاف هندسة نظام موسوليني حتى الثمانينيات.
AB: لكن في الوقت نفسه ، فإن معظم المباني التي تم تشييدها بعد ذلك مستخدمة بالكامل. النمط الرسمي الموسوليني معروف تمامًا ، ولا يمكن الخلط بينه وبين أي شيء. ترى هذه الخدمات البلدية ، مكاتب البريد ، مكاتب صندوق التقاعد في كل مدينة ، كلها تعمل. في برلين ، تم هدم مستشارية الرايخ ، على الرغم من أنه لم يكن من السهل القيام بذلك. أو بيت ميونيخ للفنون - الآن فقط سيقومون بإزالة الأشجار التي تغطي واجهته.
AB: كانت هناك لحظة في إيطاليا عندما فكروا في ما يجب فعله بمنطقة اليورو - لتدميرها؟ لكنهم قرروا بعد ذلك الانتهاء من البناء ، ووجدوا سببًا: كان هناك معرض زراعي لعام 1953 ، ولهذا السبب تم الانتهاء من المباني التي بدأت بالفعل في وقت سابق بنفس الأسلوب الذي تم تصميمه به في عهد موسوليني.
نف: كيف "تعيش" هذه المباني - في الحياة اليومية ، في تصور الناس؟
AB: من ناحية ، في إيطاليا ، وفقًا لقانون التراث الثقافي ، تصبح جميع المباني التي يزيد عمرها عن 50 عامًا آثارًا. ومن أجل القيام بشيء ما بمثل هذا المبنى ، يجب إزالته من قبو هذه الآثار. تعرض شارع Via dei Fori Imperiali ، الذي بناه موسوليني ، والذي يمر عبر منتديات الإمبراطورية الرومانية ، لانتقادات شديدة. لكن لا يمكن تفكيكه ، لأنه أصبح بالفعل نصبًا تذكاريًا: تم افتتاحه في عام 1932 ، على التوالي ، منذ عام 1982 ، وهو معلم تاريخي. لكن لا يمكن القول أنه لا توجد مشكلة أيديولوجية على الإطلاق. تتهم بشكل دوري جمعية ATRIUM "عمارة الأنظمة الشمولية للقرن العشرين في الذاكرة الحضرية في أوروبا" ، والتي تشارك في إعادة تقييم تراث الثلاثينيات وتجد أموالًا لترميم هذه المباني ، بإضفاء الطابع الجمالي على هذه الأشياء التي تحتاج إلى فهمها أن هذا هو إرث النظام ، وليس مجرد هندسة معمارية جميلة.
AB: لكن المشاركين فيها يتحدثون عن ميراث النظام. يبدأ طريقهم عبر المعالم الاستبدادية في أوروبا في فورلي - عمليا ، مسقط رأس موسوليني ، ولد في قرية قريبة وكان قلقًا للغاية بشأن إعادة بنائها. بالطبع ، هناك جمالية معينة في أنشطتهم ، ولكن ، في رأيي ، يتم تحديد جميع النقاط بوضوح تام.
بشكل عام ، هذا مشابه لما تفعله ماريا سيلينا فيما يتعلق بالفن الستاليني. تؤخذ في الاعتبار جميع المعاني والظروف التاريخية والاجتماعية ، وتدرس العمارة كجزء من كل ذلك. جميع العلاقات في المجتمع الشمولي أيديولوجية. من وجهة نظري ، هناك نهج آخر ممكن أيضًا. المهندسين المعماريين هم ضحايا النظام تمامًا مثل أي شخص آخر. لقد عانى الأشخاص الذين تم تسليم كل شيء على نفقتهم بالفعل ، لكننا تركنا مع هذه المباني. يمكنك تقديرها على حد سواء باعتبارها آثارًا لأولئك الذين لسوء حظهم للعيش في هذا الوقت في هذا المكان ، وكعمارة حدثت في مثل هذه الظروف الوحشية. أتساءل أي من المهندسين المعماريين كان متضامناً مع السلطات وأي منهم لم يتضامن. نحن نعلم بالفعل عن بعضهم من وثائق خاصة أو قصص عائلية أنهم كرهوا السلطات بشدة ، لكنهم في نفس الوقت تعاونوا بشكل كامل. على الأرجح ، من الطبيعي أن تعمل طبقات البحث هذه بالتوازي - دراسات التاريخ والأيديولوجيا والعمارة نفسها. من غير الطبيعي إدانة هذه العمارة على أساس أنها ولدت من قبل نظام فظيع.
نف: ماريا رائدة بمعنى أنها تطور موضوعًا صعبًا للغاية يتعلق بالظروف المحددة لعمل الفنانين في مجتمع شمولي. إنهم ضحايا بالفعل. لكني شخصياً صادفت حقيقة أن "الانتقال إلى الشخصيات" يسبب الرفض: كيف يمكن لشخص رائع أن يكون سيدًا شموليًا ، لماذا تكتبه هناك؟ على الرغم من أنه عمل بنجاح مع النظام ، إلا أنه حصل على جوائز ستالينية. لا يريد محبو الواقعية الاشتراكية التفكير في من وكيف وفي أي ظروف خلق هذه المباني وهذه اللوحات.
AB: ليس لدينا تقليد لتحليل مشكلة من مسافة تاريخية معينة.
AB: هذه المسافة التاريخية.. هل تتمدد أم تتقلص؟ حاولت دراسة العمارة الستالينية مباشرة بعد الجامعة. لقد حصلت على دبلوم حول الكلاسيكية الجديدة قبل الثورة ، وبدأت في كتابة أطروحة عن دور السينما في الثلاثينيات ، كنت مهتمًا بكيفية بدء هذه التاريخية "العمل" مرة أخرى. وبعد ذلك واجهت حقيقة أنه كان مستحيلاً: في حالة ما بعد الاتحاد السوفيتي كان الموضوع ساخنًا للغاية ، وكان الكثير من المعاناة مرتبطًا به. اعتقدت أنه في غضون 20 عامًا ، سيخرج كل هذا ، ويصبح غير ذي صلة ، وبعد ذلك سيكون من الممكن دراسة هذا التراث. لكنني كنت مخطئًا ، لأنه بعد 20 عامًا نشأ موقف مع VDNKh. عندما دافعنا عن هذه المجموعة من إعادة التطوير ، قلت: انظروا يا لها من هندسة مثيرة للاهتمام ، رغم أنها ، بالطبع ، مبنية في اهتمامات آكلي لحوم البشر.ثم تبين فجأة أنه لا توجد مسافة تاريخية ، وأن كل هذا يمكن أن يستخدم للغرض المقصود منه للتعبير عن المعاني الأيديولوجية القريبة من الأصل ، وهو نوع من "الأيديولوجية الإمبريالية". ربما بسبب حقيقة أن هذه الفترة التاريخية لا تنعكس ، فإن تراثها يفسح المجال لإعادة الاستخدام ، ولنفس السبب لا يفسح المجال للدراسة المحايدة ، لأنك إذا كتبت عن هذه العمارة ، فأنت يبدو أنك توافق على أفكارها ومعاني كأنك تؤيدهم.
نف: على سبيل المثال ، تظهر المراجعات أحيانًا في المعارض الأجنبية للطليعة الروسية في عشرينيات القرن الماضي ، حيث يحث المؤلف: "لا تنس أنه كان نظامًا فظيعًا ، وأن هذه الأعمال الرائعة والرائعة هي نتاج ذلك النظام و الأشخاص الذين دعموها بطريقة أو بأخرى ". فيما يتعلق بالفنانين الطليعيين ، هذا صحيح إلى حد ما ، لكنه لا يزال مهينًا جدًا لهذا الفن.
AB: وما هي الشخصية الأخلاقية للباباوات الذين عمل مايكل أنجلو من أجلهم ، وماذا يخبرنا هذا عن جودة المنتجات الفنية التي تم إنشاؤها بأمرهم؟
نف: لكنها خُلقت ليس فقط لمجد الباباوات ، ولكن أيضًا لمؤسسة الكنيسة الكاثوليكية ذاتها.
AB: ثم تخيلوا مؤسسة الكنيسة الكاثوليكية في القرن السادس عشر من وجهة نظر الألمان الذين أجروا الإصلاح - بما في ذلك الطريقة التي اتخذتها الكنيسة في عصر النهضة. لكن في مرحلة ما لم يعد هذا مهمًا بالنسبة لمفهوم الفن.
نف: اتضح أن القرن العشرين لم ينعكس حتى الآن ، خاصة إذا أخذنا في الاعتبار الوضع السياسي الحالي في العديد من دول العالم. أي أن تلك الأحداث تم تأجيلها زمنياً ، لكن المسافة التاريخية ، على العكس من ذلك ، تتقلص. أتذكر عندما كتبت أنت ، آنا ، شهادتك وأطروحتك ، أثار موضوع الفاشية إثارة كبيرة بين أساتذة موسكو.
AB: كما أفهمها ، كان من دواعي القلق أنه نظرًا لأنه يتم التحقيق في هذه الفن والعمارة ، فهذا يعني أنهم يحبونهم ، لذلك يريدون أن يكونوا مثالًا يحتذى به. أنا ، بالطبع ، لم يكن لدي مثل هذه النية. أردت أن أفهم ما كان يحدث في الهندسة المعمارية لإيطاليا تحت قيادة موسوليني ، لأنه في أوائل العقد الأول من القرن الحالي ، لم يكن هناك شيء سوى مقالات A. V. Ikonnikov ، حول هذا الموضوع لم يكن. وبعد ذلك ، بالصدفة ، وجدت كتاب ريمبل ، الهندسة المعمارية لإيطاليا ما بعد الحرب ، 1935 ، في المكتبة. وتم تحديد تاريخ الإصدار الأخير هناك: 1961 ، وأخذها النحات أوليغ كوموف.
نف: أي وضع الأساتذة إشارة متساوية: الدراسة هي إعادة التأهيل. وهذا يعني أنه لا يمكنك حتى لمس هذا الموضوع بأي شكل من الأشكال.
AB: لكن هذا ينطبق على الفاشية المدانة رسميًا. بالنسبة للعمارة الستالينية ، لم يسمع المرء سوى نوعًا من "فو ، كيف يمكنك فعل هذا". على الرغم من أنني لا أعتقد أنه في الستينيات أو السبعينيات كان بإمكان أي شخص إكمال أطروحة في الثلاثينيات. كما هو الحال في ألمانيا ، حيث كانت عملية إعادة صياغة الماضي قد بدأت للتو.
AB: نقطة أخرى مهمة: يمكننا حتى أن نسمع في بيئة مهنية أن زولتوفسكي مهندس معماري جيد ، وأن جينزبورغ مهندس معماري سيئ - فقط لأنه بنى في الاتجاه السائد للبناء. بشكل عام ، تبدو محاولات المقارنة هذه ونتائجها غريبة.
AB: هذا مرتبط بمشكلة أخرى من مشاكلنا: نظام التربية الجمالية المحلي بالكامل بعد ستالين لم يتم تفكيكه.
نف بعبارة أخرى ، بعد إحياء مدرسة الفنون الجميلة ، مدرسة Ecole de Beauzar ، بناءً على معهد موسكو المعماري في ثلاثينيات القرن الماضي.
AB: أعني ليس فقط المهندسين المعماريين ، ولكن أيضًا مدرسة ثانوية عادية. حتى وقت قريب ، وربما حتى الآن ، كنا نتعلم في صالة للألعاب الرياضية في نهاية القرن التاسع عشر: تمت استعادة هذا النظام في عهد ستالين ، ولم يذهب إلى أي مكان سواء في الستينيات أو السبعينيات. قال خروتشوف: "فيما يتعلق بالفن ، أنا ستاليني". وفي جميع الكتب المدرسية ، تم إعادة إنتاج نفس المتجولين. والأهم من ذلك ، أن طريقة تعليم الرسم نفسها تنتقل من جيل إلى جيل بنفس الأذواق ، وبنفس الأفكار: كلما بدت وكأنها حقيقة ، كان ذلك أفضل. وهو نفس الشيء في الهندسة المعمارية: مع الأعمدة يكون أفضل من عدم وجود أعمدة.
لكن لا يزال يبدو لي أن الجمهور الآن أكثر نهمًا وانفتاحًا بسبب الانتشار الأفقي للثقافة من خلال الشبكات الاجتماعية: لم يعد من الممكن ممارسة مثل هذه السيطرة وفرض الذوق بطريقة مثل الشمولية. شيء آخر هو أن الطعم نفسه لن يتطور كثيرًا.ومع ذلك ، فإن جميع الأنواع والاتجاهات لديها عدد كافٍ من المعجبين. إذا كان هناك أشخاص على استعداد للذهاب في رحلات إلى مناطق صغيرة نموذجية ، فكل شيء ممكن.
