في هذا النص ، أوضح الشاعر والكاتب فيليبو توماسو مارينيتي ، في تضخيم الحقائق الحضرية بطريقة نيتشوية معبرة ، موقفه الجمالي والأيديولوجي والجيوسياسي. البيان الأول ، على الرغم من تقديمه كبرنامج "لإصلاح" الشعر ، إلا أنه لم يكن له طابع جمالي فحسب ، بل طابع أيديولوجي أيضًا: "نقف أكتافنا بفخر ، ونقف على قمة العالم ونتحدى النجوم مرة أخرى!"
أصبحت Futurism أول حركة طليعية في القرن العشرين - بطبيعتها التصريحية ورفض التقاليد والراديكالية. التعريف الوارد في المقال الذي يحمل نفس الاسم "Enciclopedia Italiana" لمارينيتي هو سمة مميزة: "المستقبلية هي حركة فنية وسياسية تتجدد وتبتكر وتسرع …".
ومع ذلك ، تم الإعلان عن الاسم كتسمية لاتجاه فني معين قبل ظهور المادة التي يمكن إرفاقها بها. في البيان الأول ، أعلن مارينيتي بصراحة ما "ينبغي" أن يكون الشعر الإيطالي ، ومع ذلك ، بصرف النظر عن تراثه ، لم يكن لديه ما يثبت وجود الحركة كإتجاه أسلوبي واحد. دون التوقف عند إحدى الصحف ، استمر "أبو المستقبل" في نشر أفكاره بقوة: فقد حاضر ، وجذب المؤيدين ، ورتب تلاوات لأشعاره وأعمال المتعاطفين معه ، وكذلك معارك مع "passéists" (أي ، مع معارضي النزعة الراديكالية المناهضة للتقليد لأفكار مارينيتي) ، وليس فقط في إيطاليا ، ولكن أيضًا في الخارج - في مدريد ولندن وباريس وبرلين وموسكو بدأت شخصيات من أنواع الفنون الأخرى في الانضمام إلى الحركة: فنانين (كارلو كارا ، أومبرتو بوتشيوني ، لويجي روسولو ، جياكومو بالا ، جينو سيفيريني ، 1910) ، الموسيقيون (فرانشيسكو باليلا براتيلا ، 1911) ، المهندسين المعماريين (أنطونيو سانت إيليا ، 1914) ؛ كتب بيان النحت المستقبلي في عام 1912 من قبل أحد مؤلفي بيان الرسامين - أومبرتو بوتشيوني. في كل من الموسيقى وفي مجال فن الحامل (الرسم والنحت) ، حدث "المستقبل" تقريبًا وفقًا لسيناريو بيان عام 1909: أولاً ، ليس بدون مشاركة Marinetti نفسه ، تم تأليف البرنامج ، ثم برفقة نصًا سريعًا ، عُرض على الجمهور أعمالًا لا تختلف عن حداثة خاصة ، ولكنها تمتلك ذوقًا طليعيًا باريسيًا - فيينيًا خفيفًا. فقط بعد ذلك بدأ البحث الفعلي عن الوسائل الفنية الجديدة المناسبة.
الفجوة بين المطلوب والفعلي في إبداع المستقبليين كبيرة بشكل لا يصدق ، علاوة على ذلك ، فهو الذي يحدد جوهر الحركة ، والغرض منها هو "السيطرة" على المستقبل ، عندما يفقد الواقع معناه ، والمستقبل الزائل يصبح ماديًا كما كان. والطريقة الوحيدة للتعبير عن مثل هذه التطلعات الجمالية ليست اللغة الفنية بقدر ما هي اللغة الأدبية ، والتي يمكن أن تشير بطريقة ما إلى النية ، وتعلقها في الزمكان وتثبيتها في التاريخ.
على سبيل المثال ، فإن اللوحة المستقبلية ، التي عُرضت في فبراير 1912 في المعرض الباريسي برنهايم-فيينا ، خيبت أمل الجمهور إلى حد ما ، على الرغم من ابتكار البرنامج وربما بسببه. يتذكر أومبرتو بوتشيوني ، "قرر الكثير من الناس أننا استقرنا على التنقيط …". كان نص الكتالوج "طليعيًا" أكثر من الأعمال المعروضة نفسها.
على العكس من ذلك ، فإن المستقبل المعماري كان بالفعل ظاهرة راسخة بحلول وقت إعلان "بيان العمارة المستقبلية". ظهرت أعمال أنطونيو سانت إيليا ، وماريو شياتوني ، وهوجو نيبيا ، وأعضاء مجموعة Nuove الوترية في المعارض حتى قبل نشر البيان ، والذي كان نصه هو مراجعة مارينيتي لمقدمة كتالوج المعرض New Town. ميلان 2000 "في ميلانو بالازو ديل إسبوزيزوني 1914وعلى الرغم من أن الوجه الفعلي للمستقبل المعماري تم تشكيله تحت تأثير المهندس المعماري فاجنر أكثر من الكاتب مارينيتي ، إلا أن تسمية "المستقبل" أعطت صوتًا خاصًا للجماليات الهندسية لأعمال شياتون وسانت إيليا ، ويرجع ذلك إلى حد كبير إلى التي أثرت أفكار الأخير إلى حد كبير على مزيد من تطوير العمارة الإيطالية في القرن العشرين.
إن شاعرية المستقبل تُبنى "من العكس": من الانحطاط - بشكل هادف نحو المستقبل ، من الجمالية - إلى الوحشية ، من "العالمية" الأوروبية - إلى تقرير المصير القومي. الأحكام الرئيسية هي متضادات للواقع الحالي للفن الحديث وغير بعيد المنال. أي أن "الجديد" يُفسَّر بوضوح تام ، باعتباره معارضة لـ "القديم" ، باعتباره نفيًا له. في نفس الوقت ، هذه أفكار مفعلة ومطهرة ومطلقة عن نفس الحداثة: الحيوية ، اللاعقلانية ، الزوال والدمار. يتحول الخط المرن للحداثة في المستقبل إلى دوامة ديناميكية ، وزخرفة نباتية - إلى إيقاع آلي ، وتوليف - إلى "إعادة بناء مستقبلية للكون".
نظرًا لكونها أول حركة طليعية ، فقد وجدت المستقبل كمفهوم متكامل إلى حد ما لفترة طويلة جدًا ، مقارنةً بـ "الأفكار" الأخرى في العقد الأول من القرن العشرين - حتى عام 1944 ، حتى وفاة منشئها.
يرجع التقسيم الزمني للمستقبل إلى "الأول" ("بريمو" ، قبل الحرب العالمية الأولى) و "الثاني" ("الثاني" - عقد ما بين الحربين) إلى تغيير الشخصيات. مات أومبرتو بوتشيوني وأنطونيو سانت إيليا في سياق الأعمال العدائية ("الحرب هي النظافة الوحيدة في العالم" - ظهرت في بيان عام 1909). كارلو كارا ، الذي وقع على بيان الفنانين المستقبليين في عام 1910 ، غادر تدريجيًا في عام 1914 ، ونشر كتابه Pittura metafisica في عام 1919 ، ومنذ عام 1923 شارك في معارض الحركة الكلاسيكية الجديدة Novecento. كما تخلى جينو سيفيريني عن مواقفه السابقة "التقليدية المضادة" والتحول إلى تطوير التراث. تطور مماثل هو سمة من سمات الفنانين الآخرين ، على سبيل المثال ، أولئك الذين بدأوا كمستقبليين ماريو سيروني وأكيل فوني سيظلون في تاريخ الفن في المقام الأول كدعاة لجماليات الثلاثينيات.
لم تختف Futurism مع نهاية الحرب العالمية الأولى ، ويرجع الفضل في ذلك إلى حد كبير إلى مبتكرها Marinetti. على الرغم من أن الكاتب والناقد جوزيبي بريزوليني كتب في كتابه الثقافة الإيطالية (1930) ، "كانت الحرب مناسبة لإعادة التفكير والقضاء على المغامرة المستقبلية. بعد المدفع ، لم يسمع أحد لمارينيتي دزانغ تومب ". ومع ذلك ، فإن المستقبل لم يتخل عن مواقفه. إلى جانب المفاهيم الأدبية والفنية ، تحول مارينيتي إلى السياسة ، ونسب لنفسه ميزة أن المستقبليين هم أول من طرح شعار: "كلمة إيطاليا يجب أن تهيمن على كلمة الحرية". كانت Futurism أول حركة فنية في إيطاليا تدعم نظام موسوليني (دعم الأنظمة الراديكالية هو سمة من سمات الطليعة) ، وفي عام 1931 أرسل الأخير تحيات إلى Marinetti بالمحتوى التالي: صديق قديم من المعارك الفاشية الأولى ". ومن هذا التعاون ، تم الحصول في بعض الأحيان على أشكال هجينة "مفاهيمية" غريبة: لقب "الأكاديمي" الذي مُنح لمارينيتي ، أو بيان "رسم الكنيسة المستقبلي" (Arte sacra futurista).
الشخصيات الرئيسية في "المستقبل الثاني" ("Secondo futurismo") كانت Fortunato Depero و Giacomo Balla ، اللذان أعلنا في عام 1915 بيانًا بعنوان "إعادة البناء المستقبلي للكون" ، والذي انضم إليه لاحقًا إنريكو برامبوليني. بعد الحرب العالمية الأولى ، بدأوا في تجسيد فكرة العمل الفني "الكلي" ، وبناء "البيئات" - من مجموعات الشاي إلى أجنحة العرض ، والعمل بشكل منتج على التربة الخصبة لمثل هذه التجارب - في المسرح. تجسد الممارسة الحقيقية للهندسة المعمارية المستقبلية شعار "بيان العمارة المستقبلية" لسانت إيليا: "سوف تدوم المنازل أقل منا".
واصلت "المستقبل الثاني" البحث عن التعبير في الشكل البلاستيكي لأحاسيس السرعة ودينامية المدن الكبرى وجمال التكنولوجيا ، وكانت نتيجتها "aeropittura" ، أي. "الرسم على الهواء" هو صورة للواقع كما يظهر في لحظة الطيران على متن طائرة.
وهكذا ، تطورت المستقبلية الإيطالية خلال البيانات الأولى في اتجاهين مختلفين في الروح ، واتضح أن الذكريات الكلاسيكية للمستقبليين السابقين كارلو كار ، وماريو سيروني ، وأكيل فوني في الإنشاءات التركيبية وحلول الألوان الخاصة بهم لا تقل استمرارًا منطقيًا. عمليات بحث فنية مستقبلية أكثر من aeropittura من الأجيال الثانية من المستقبليين جيراردو Dottori و Tullio Krali.
لم يتم تجسيد المستقبل المعماري ، على الرغم من دعاية فيرجيليو ماركا ، في الهياكل المعمارية المحققة ، باستثناء أجنحة المعرض في برامبوليني وديبيرو - وجزئيًا - أعمال أنجيولو مانزوني ، الذي وقع البيان المستقبلي للعمارة الجوية في 1933. ومع ذلك ، فإن الأفكار التي تم التعبير عنها في بيان Sant'Elia لعام 1914 ، وكذلك الأوراق الرسومية لسلسلة Città Nuova ، كان لها تأثير واضح على العملية المعمارية في الوقت اللاحق ، ليس فقط في إيطاليا ، ولكن أيضًا خارج حدودها. أعلن الاتجاهان الرئيسيان للهندسة المعمارية الإيطالية خلال فترة ما بين الحربين - العقلانية والكلاسيكية الجديدة - عن أنفسهم (وإن كان ذلك بطريقة مختلفة) خلفاء التقاليد المعمارية الإيطالية. ومع ذلك ، لم يتوقف هذا عند ترينالي V ميلان لعام 1933 ، حيث أساتذة الهندسة المعمارية العالمية (ميلنيكوف ، نيوترا ، غروبيوس ، لو كوربوزييه ، رايت ، لوس ، مندلسون ، بيريت) ، العقلانيون الإيطاليون (باغانو ، ليبرا) والكلاسيكيون الجدد (del Debbio ، Piacentini) ، في "معرض الأساتذة الفرديين" لإعطاء مكانة خاصة لسانت إيليا ، باعتبارها سلف كل الهندسة المعمارية الغربية الحديثة. إذا كان "الأثر المستقبلي" في الاتجاه الكلاسيكي الجديد يُنظر إليه بدلاً من ذلك في "النص الفرعي" - في الرغبة في التعبير عن اللاعقلاني ، فيمكن عندئذٍ تتبع عمل العقلانيين على المستوى الرسمي ، والذي كان سبب الأسلوب "المختلط" إسناد مباني أسياد مثل Angiolo Manzoni المذكورة سابقًا ، والتي استقبلها كل من المستقبليين والعقلانيين ، وكذلك ألبرتو سارتوريس ، الذي شارك في عام 1928 في نفس الوقت في "المعرض الأول للعمارة العقلانية" وفي المعرض "مدينة المستقبل".
إن التكريس الرئيسي للمستقبل المعماري (مع ذلك ، بدلاً من سانت إيليا نفسه) هو النصب التذكاري لأولئك الذين قتلوا في الحرب العالمية الأولى (كومو ، 1930-1933) ، المصمم وفقًا لرسومات سانت إيليا بواسطة أحد الممثلين الرئيسيين العمارة الإيطالية العقلانية ، جوزيبي تيراغني.
سيغفريد جيديون في كتابه "المكان والزمان والعمارة" (1941) ، وهي واحدة من أولى "القصص" للحركة الحديثة ، يبدأ القرن العشرين بمستقبلية - إبداع Boccioni و Sant'Elia. وهنا فعالية الكلمة المطبوعة مثيرة للاهتمام: نص بيان العمارة المستقبلية "كان له أهمية وتأثير أكبر تقريبًا من رسوماته. ومع ذلك ، من Sant'Elia هناك اتجاهان مميزان للعمارة في القرن العشرين - الهندسة المعمارية المبتكرة والتصميم اليوتوبي. وأنت بالكاد تجد اليوم عملاً تاريخيًا عن الهندسة المعمارية للقرن الماضي ، حيث لن يتم ذكر مشروع Città nuova للمهندس المعماري الأول المستقبلي.
لم تقدم Futurism ابتكارات جذرية في موضوعات الفن ، ولكنها قدمت مفهومها الخاص برؤية فنية جديدة. من بين اكتشافاته الشكلية الرئيسية نشاط الإيقاع واللون والشكل ، الذي يستلزم العدوان البصري ("لا يوجد فن بدون صراع" - كلمات البيان الأول) ، والتي ستتطور في كل من الفن والعمارة في القرن العشرين ؛ وأيضًا - مفهوم اللامادية وشفافية كائن متحرك ، تم إدخاله في الفن ("اختراق المخططات" من قبل الرسامين وتعريف هندسة Sant'Elia على أنها "جهود لتحقيق اتفاق بين البيئة والإنسان بحرية وبجرأة ؛ أي جعل عالم الأشياء يوجه إسقاط عالم الروح ").لقد أصبح هذا نوعًا من الفكرة المهيمنة للإبداع الفني في القرن الماضي وموضوع النقد الفني - مثل مقالات كولين رو وروبرت سلوتسكي "الشفافية: الحرفية والظاهرة".
يميل تاريخ الفن إلى إعادة النظر في معنى بعض الظواهر والشخصيات في العملية الفنية. ومع ذلك ، من الصعب المبالغة في تأثير المستقبل ، الذي انتشر في جميع أنحاء العالم في السنوات القليلة التي سبقت اندلاع الحرب العالمية الأولى. ثم أراد العالم الفني الشغب والعار ، لكن في الوقت نفسه أدرك لأول مرة الحاجة إلى تصوير المستقبل ، الذي تحول إليه نظرة إيجابية لأول مرة في التاريخ.
