تم تنظيمه من قبل المتحف المعماري التابع لجامعة ميونيخ التقنية ، حيث عرض معارضه في قاعات Pinakothek للفن المعاصر. كما تصور القيمون على المعرض ، كان من المفترض أن يغطي المعرض جميع جوانب مشكلة إعادة الإعمار ، وبالتالي يرتفع فوق الصراع الأبدي بين الجمهور والسياسيين من جهة ، والمهندسين المعماريين والمتخصصين في مجال حماية التراث ، من جهة أخرى. من الواضح أن الأول عادة ما يدعو إلى استعادة واسعة النطاق لما فقده ، في حين أن الأخير يتعامل مع مشكلة "إعادة الخلق" بحذر شديد ، وغالبًا ما يتجاوز الإطار الذي وضعه ميثاق البندقية لعام 1964.
يتضمن المعرض 300 نموذجًا لإعادة البناء المختلفة (تم النظر في 85 منها بالتفصيل ، مع نماذج ورسومات وصور حديثة وأرشيفية). من أجل تحقيق أقصى قدر من اكتمال المواد ، يتم عرض حتى المشاريع غير الناجحة بشكل لا لبس فيه على انتباه الزوار ، مثل عدد من واجهات المنازل "القديمة" في ميدان سوق ماينز: تم تصميم هذا الجدار الزخرفي للتوفيق بين كاتدرائية العصور الوسطى مع مركز التسوق الذي صممه ماسيميليانو فوكساس. لكن القائمين على المعارض الفنية أقل اهتمامًا بالأمثلة الحديثة من تبرير فكرتهم الرئيسية: "النسخة ليست خداعًا ، والفاكس ليس مزيفًا ، والدمية ليست جريمة ، وإعادة البناء ليست كذبة". وبالتالي ، فهم لا يزالون يتخذون جانبًا - وليس المهنيين ، ولكن الناس العاديين. يؤكدون على موقفهم من خلال تاريخ مفصل لإعادة الإعمار ، والتي بدأت في وقت واحد تقريبًا مع ظهور العمارة. أجبرت الأسباب الدينية والرمزية والجمالية والسياسية الحكام والشعوب على إعادة بناء وترميم المعابد والقصور من تحت الأنقاض - بدرجات متفاوتة من الدقة. المثال الأكثر لفتًا وشعبية على ذلك هو ضريح شنتو في إيسي ، حيث يتم تفكيك المباني الخشبية وإعادة بنائها كل 20 عامًا ، دائمًا وفقًا لنفس الخطة. ومع ذلك ، فإن هذا المثال بعيد جدًا عن العقلية الغربية ، لذلك سيكون من الحكمة أن نتذكر ، على سبيل المثال ، أفعال فيوليت لو دوك ، الذي استرشد بأفكاره الرومانسية حول العصور الوسطى والحماس اللامحدود ، مما تسبب في إلحاق الضرر بالآخرين. العديد من المعالم الفريدة مع "تجديداته" ، في أول منعطف لكاركاسون.
لكن الاهتمام لا يركز على هذا: على العكس من ذلك ، يُقترح الاعتقاد بأن أي إعادة بناء وحتى إعادة صنع ، بغض النظر عن مدى التحقق بعناية من وجهة نظر علمية ، نسخة منه ، هي أيضًا انعكاس للحداثة ، فقط كنصب تذكاري مفقود كان انعكاسًا لوقته. في الوقت نفسه ، لم يتم التمييز بين ترميم الآثار التي ماتت نتيجة لحادث (مثل المعسكر في ساحة سان ماركو في البندقية ، الذي انهار بسبب زلزال عام 1902 وأعيد بناؤه في مطاردة ساخنة) والمباني و المدن التي تضررت أثناء الأعمال العدائية (مثل وارسو وروتردام) أو من السياسة الخارجية العدوانية أو الإجرامية لدولتها ، مثل العديد من المدن والمعالم الأثرية في ألمانيا وإيطاليا. أيضًا ، لا يوجد خط واضح بين الترميم لأسباب "غير مهتمة" نسبيًا ، مثل ، على سبيل المثال ، الدير في قرية مونتي كاراسو السويسرية ، الذي أعاد بناءه لويجي سنووزي ، والحالات المشكوك فيها ، مثل "التثبيت" الثالث لـ الأجزاء الباقية من معبد أثينا-نايكي في الأكروبوليس الأثيني أو الإكمال النشط لسور الصين العظيم. في هذه ، كما هو الحال في العديد من الآخرين ، يتمثل الغرض الرئيسي من إعادة الإعمار أو إعادة الإعمار في أن يؤدي النصب "المحسن" وظيفته الرئيسية - دور عامل جذب شعبي - بنفس النجاح (أو حتى بنجاح أكبر) من الأصل ، أي وجذب السياح.
ترتبط جميع مشاكل المعرض ارتباطًا وثيقًا ، بالطبع ، بمكان إقامته. مشكلة إعادة الإعمار وإعادة الإعمار حادة في ألمانيا كما هي في أماكن أخرى قليلة في العالم. لكن لم يكن هذا هو الحال دائمًا: بحلول بداية القرن العشرين. في بلد مليء بالآثار التاريخية ، كان شعار "الحفظ وليس الترميم" رائجًا. بعد الحرب العالمية الثانية ، تغير الوضع بشكل جذري ، وإن لم يكن على الفور. على وجه الخصوص ، أثناء ترميم منزل جوته ، الذي دُمِّر على الأرض في فرانكفورت أم ماين ، في أواخر الأربعينيات من القرن الماضي ، اتخذت المحكمة قرارًا: عند العمل في "أماكن لا تُنسى" ، انتبه للظروف السياسية والتاريخية ولا تستعيد الكل في صف واحد (على الرغم من أن منزل جوته ، بالطبع ، "أعيد تشكيله"). لكن الصدمة التي بقيت في أذهان الأمة بعد فترة الفاشية والحرب لم تختف. تفاقمت بسبب خيبة الأمل في الهندسة المعمارية للحداثة المتأخرة ، أكثر وأكثر مملة وعديمة الروح - وبهذه الروح تم بناء المدن التي دمرها القصف. لذلك ، لا يزال الطلب الداخلي على إعادة التصنيع قويًا في ألمانيا حتى الآن ؛ في الخمسينيات من القرن الماضي ، تم ترميم المعالم الرئيسية ، بحلول الثمانينيات ، جاء دور الآثار الصغيرة ، والآن يتحدثون بجدية عن مشاريع لا معنى لها تقريبًا ، على سبيل المثال ، ترميم القصور الملكية في برلين وبوتسدام (وفي الحالة الأولى ، الغرض من هذا المبنى الباهظ ليس واضحًا تمامًا) … إن إعادة البناء الشاملة هذه تشهد بوضوح على الرغبة في إعادة الماضي "السعيد" ، وربط الحاضر به ، متجاوزة الأحداث التاريخية الرهيبة. لذلك ، ربما ، لم يجد المعرض مكانًا لإعادة الإعمار الرائع لمتحف برلين الجديد بواسطة ديفيد شيبرفيلد ، والذي حافظ على "الندوب" التاريخية للمبنى كدليل قيم على التاريخ ، أو تجاوزه ليس فقط المهندس المعماري البريطاني ، ولكن حتى ميثاق البندقية Hans Döllgast ، الذي أعاد ترميمه في 1950- e ميونيخ القديمة بيناكوتيك ، يبرز بوضوح الأجزاء الجديدة مع المواد والأناقة. على العكس من ذلك ، فإن معظمها مشغول إلى حد كبير بمجموعات الباروك الحديثة الصنع في دريسدن أو ، على سبيل المثال ، باغودا الصينية في الحديقة الإنجليزية في ميونيخ ، والتي لا يعرف عنها سوى القليل من الناس.
في الوقت نفسه ، تجاهل القيمون الفنيون أحد أهم جوانب (وأهداف) إعادة الإعمار - استعادة جودة البيئة الحضرية أو الحفاظ عليها. لا تساهم المباني الجديدة دائمًا في هذا الأمر ، والمباني الحديثة التي تخدم نفس الغرض ، مثل مجمع ميونخ Fünf Höfen في مكتب هيرزوغ ودي ميرون ، لم يتم تضمينها في دائرة مشاكل المعرض على الإطلاق.
بالطبع ، يجب الاعتراف بأن مسألة إعادة الإعمار من جوانبها المختلفة تظل ذات صلة خارج ألمانيا: يكفي تذكر الوضع في موسكو أو كييف أو ريغا أو حتى باريس (ومع ذلك ، فإن فكرة إعادة إنشاء التويلري القصر فيه استثناء أكثر من القاعدة ، وبالكاد يتم تنفيذه). وبالتالي ، يمكننا القول بكل ثقة أن الموضوع الذي أثير في المعرض لم يتم تغطيته فقط ، بل لم يتم الكشف عنه بالكامل. المنسقون محقون بشكل لا لبس فيه في شيء واحد: إعادة الإعمار هي تقريبًا نفس عمر العمارة ، وبينما يوجد أحدهما ، سيطور الآخر ويغير مظهره.
