بإذن كريم من Strelka Press ، ننشر مقتطفًا من Colin Rowe و Fred Ketter's Collage City.
كتوضيح ملموس للمشكلة (لا تختلف كثيرًا عن المشكلة الحالية) - التي تنشأ عندما يتوقف الناس عن الإيمان بالطوباوية والتخلي عن التقليد - دعونا نستشهد بمشروع تحويل باريس إلى نوع من المتاحف رعاها نابليون. كان من المفترض أن تصبح المدينة ، إلى حد ما ، بمثابة معرض صالح للسكنى ، ومجموعة من التذكيرات المستمرة المصممة لتثقيف ليس فقط السكان المحليين ، ولكن الزوار أيضًا ؛ وكان من المفترض أن يكون جوهر التعليمات ، كما قد تتخيل ، نوعًا من البانوراما التاريخية ، ليس فقط لعظمة واستمرارية الأمة الفرنسية ، ولكن أيضًا لمساهمة متكافئة (وإن لم تكن كبيرة جدًا) من أوروبا المحتلة.
نعم ، هذه الفكرة تسبب الرفض الفطري. ولكن إذا لم يثير ذلك اليوم الكثير من الحماس (يتم تذكر ألبرت سبير وراعيه سيئ السمعة على الفور) ، فلا يسع المرء إلا أن يرى في هذه الفكرة عن نابليون خيال محرر عظيم ، بدايات برنامج لما كان في وقته. كانت لفتة جذرية حقًا. بعد كل شيء ، ربما كان هذا أحد المظاهر الأولى لموضوع يبدو لاحقًا وكأنه لازمة طوال القرن التاسع عشر ، وليس بالضرورة في شكل قمعي - موضوع المدينة كمتحف.
ربما تم تحقيق المدينة كمتحف ، والمدينة كتوافق متناغم للثقافة والتنوير ، والمدينة كمصدر سخي للمعلومات المتنوعة ولكن المختارة بعناية بشكل كامل في ميونيخ بواسطة Ludwig I و Leo von Klenz ، في Biedermeier Munich ، تم ملؤها عن عمد مع إشارات إلى فلورنسا والعصور الوسطى. ، بيزنطة ، روما القديمة واليونان ، مع مبانٍ مثل قطرتين من الماء مشابهة للرسوم التوضيحية لـ "Précis des Leçons" لـ Jean-Nicolas-Louis Durand. ولكن إذا كانت فكرة مثل هذه المدينة ، التي حققت أكبر قدر من الشعبية في ثلاثينيات القرن التاسع عشر ، قد تم وضعها بالتأكيد في السياسة الثقافية في أوائل القرن التاسع عشر ، فإن أهميتها ظلت بلا تقدير.
وجدنا دليلًا على ذلك في ميونيخ فون كلينز ، ونجد آثارًا له في بوتسدام وبرلين شينكل ، وربما حتى في المقاطعات - في مدينة بيدمونت في نوفارا (قد يكون هناك العديد من المقاطعات المماثلة في المنطقة) ، وعندما نقوم بعد ذلك بتضمين عينات سابقة في هذه القائمة لأفضل جودة فرنسية (مكتبة Saint Genevieve ، إلخ) ، نلاحظ كيف يبدأ الحلم النابليوني تدريجياً في التبلور بشكل حقيقي. يختلف متحف المدينة ، الذي يتسم بأبهة إلى حد الاستحالة ، عن مدينة الكلاسيكية الجديدة في مجموعة متنوعة من الأشكال وفي أنقى صورها يستمر حتى عام 1860 تقريبًا. باريس بارون هوسمان وفيينا بعد بناء Ringstrasse تفسد الصورة بالفعل. بحلول ذلك الوقت ، وخاصة في باريس ، تم استبدال التكوين المثالي للأجزاء المستقلة مرة أخرى بفكرة أكثر "كلية" عن النزاهة المطلقة.
لكن إذا حاولت تحديد متحف مدينة ، مدينة تتكون من أشياء / حلقات معزولة بوضوح ، فماذا يمكنك أن تقول عنها؟ هذا ، كوسيط بين بقايا الحشمة الكلاسيكية والتفاؤل الناشئ في السعي وراء الحرية ، هل هي استراتيجية وسيطة؟ أنه على الرغم من حقيقة أن رسالته التعليمية لها أهمية قصوى ، إلا أنه يتجه إلى "الثقافة" وليس التكنولوجيا؟ ألا يزال يجمع بين عمل برونليسكي وكريستال بالاس؟ هل كان لهيجل والأمير ألبرت وأوغست كونت دور في إنشائها؟
كل هذه الأسئلة هي نتيجة النظرة الغامضة والانتقائية لمتحف المدينة (المخطط الأصلي لمدينة البرجوازية الحاكمة) ؛ وربما تكون الإجابة على كل منهم بالإيجاب. لأنه ، على الرغم من كل تحفظاتنا (أن هذه المدينة ليست أكثر من مجرد رقصة على العظام ، وأنها مجرد مجموعة من المعالم التاريخية والبطاقات البريدية) ، فمن الصعب عدم الاعتراف بالود والضيافة.منفتحة وناقدة إلى حد ما ، وعرضة - على الأقل من الناحية النظرية - لمجموعة متنوعة من المحفزات ، وليست معادية لأي من المدينة الفاضلة أو التقاليد ، على الرغم من أنها ليست موضوعية على الإطلاق ، إلا أن مدينة المتاحف لا تظهر أي علامات على وجود اعتقاد مهووس بالقيمة بشكل أو بآخر عالمي المبدأ. غير مقيد ، مما يعني التشجيع ، وليس استبعاد التنوع ، يحيط نفسه بأقل قدر ممكن من الحواجز الجمركية ، والحظر ، والقيود على التجارة ؛ مما يعني أن فكرة متحف المدينة اليوم ، على الرغم من العديد من الاعتراضات الراسخة ، ليست بالسوء الذي بدت عليه في البداية. لأنه إذا كانت المدينة الحديثة ، بغض النظر عن مدى انفتاحها ، تظهر نقصًا مزعجًا في التسامح مع التأثير الأجنبي من الخارج (الفضاء المفتوح والوعي المغلق) ، إذا كان موقعها الرئيسي ولا يزال حمائيًا ومقيِّدًا (تكاثر محكوم بصرامة نفسه) وإذا أدى ذلك إلى أزمة اقتصادية داخلية (إفقار المعنى وتراجع الإبداع) ، فإن افتراضات السياسة التي لم تكن موضع شك سابقًا لا يمكن أن توفر أي أساس موثوق للاستثناءات.
هذا لا يعني أن متحف مدينة نابليون يقدم نموذجًا لحل سريع لجميع مشاكل العالم ؛ لكنها تقول فقط أن هذه المدينة من القرن التاسع عشر ، مدينة تحقيق الرغبات هي عبارة عن مجموعة من الهدايا التذكارية من اليونان وإيطاليا ، وأجزاء من شمال أوروبا ، وانفجارات متفرقة من الحماس التقني ، وربما الضوء الذي يغازل ما تبقى من تراث المسلمين صقلية - على الرغم من أنها تبدو لنا وكأنها خزانة مغبرة بها خردة قديمة ، إلا أنه يمكن النظر إليها على أنها توقع وتكاثر في صورة مصغرة من الأسئلة التي تذكرنا بشكل مثير للريبة بالأسئلة التي طرحناها: فقدان الثقة في المطلق والعشوائي و "الحر". "الهوايات ، وتعدد المراجع التاريخية المحتومة ، وكل شيء آخر. يمكن اعتباره توقعًا وإجابة تقريبية ؛ بالنسبة لمتحف المدينة ، تمامًا مثل المتحف البسيط ، هو مفهوم نشأ في ثقافة التنوير ، في انفجار المعلومات الذي حدث في نهاية القرن الثامن عشر ؛ وإذا كانت مساحة هذا الانفجار وقوة تدميره قد ازدادت اليوم ، فلا يمكن القول إن محاولات القرن العشرين لمواجهة تداعياته كانت أكثر نجاحًا مما تم القيام به قبل مائة عام أو أكثر.
في ماركس-إنجلز-بلاتز في برلين ، في طريق أيزنهاور السريع بشيكاغو ، في شارع باريس جنرال لوكلير ، في ضاحية جامعة برونيل بلندن - تشير جميعها إلى رغبة صراخية لا تقاوم في تخليد الذكرى ؛ ولكن إذا كانت كل هذه الأماكن - في إشارة إلى الذكريات الجماعية - هي أنواع مختلفة من متحف نابليون ، فيمكن عندئذٍ على مستوى أعمق اكتشاف مجموعة المذكرات الخاصة بالمهندس المعماري - جزيرة ميكونوس ، وكيب كانافيرال ، ولوس أنجلوس ، ولو كوربوزييه ، وطوكيو المكتب والغرفة البنائية وبالتأكيد المعرض الغربي الأفريقي (افتتح أخيرًا لنا متحف التاريخ "الطبيعي") ؛ وهي بطريقتها الخاصة أيضًا مختارات من الإيماءات التذكارية.
من الصعب تحديد أي من هذا - العبادة العامة المفرطة أو الخيال المعماري الخاص - أكثر قمعية أو ، على العكس من ذلك ، أكثر تمثيلا. ولكن إذا كانت هذه الميول تمثل مشكلة أبدية ، في المكان والزمان ، للبحث عن المثل الأعلى للحياد المقنن ، فهذه هي بالضبط المشكلة التي تقلقنا ؛ مشكلة الحياد - هذا النموذج الكلاسيكي الرئيسي ، الذي فقد منذ فترة طويلة محتواه الكلاسيكي - والاختراق الحتمي للتنوع فيه ، والحوادث غير المنضبطة والمضاعفة في المكان والزمان ، في التفضيلات والتقاليد. المدينة كملفظ محايد وكامل والمدينة كتمثيل عفوي للنسبية الثقافية ؛ حاولنا تحديد الممثلين الرئيسيين لكلا النموذجين المتنافيين بشكل عام ؛ وفي محاولة لملء المدينة التي ولدت في خيال نابليون بالمحتوى ، قدموا رسمًا تخطيطيًا لما يبدو لنا أنه محاولة من القرن التاسع عشر لتسوية وضع مشابه ، وإن لم يكن متفاقمًا للغاية.كمؤسسة عامة ، نشأ المتحف نتيجة لانهيار المفاهيم الكلاسيكية للكلية وفيما يتعلق بالثورة الثقافية العظيمة ، والتي تميزت بشكل كبير بالأحداث السياسية لعام 1789. كان الغرض من ظهوره هو الحفاظ على مظاهر مادية متعددة وإثباتها ، مما يعكس تعدد العقليات - كل منها يعتبر ذا قيمة إلى درجة أو بأخرى ؛ وإذا كانت وظائفه وأهدافه الواضحة ليبرالية ، إذا كان مفهوم المتحف ، بالتالي ، ينطوي على وجود نوع من البرنامج الأخلاقي ، يصعب تحديده ، ولكنه متأصل في هذه المؤسسة (مرة أخرى ، تحرير المجتمع من خلال معرفة الذات؟) ، إذا كان المتحف ، كما نكرر ، عبارة عن تتابع ، فعندئذ كان من حيث مفاهيم المتحف ، يمكن للمرء صياغة حل ممكن للمشاكل الأكثر خطورة للمدينة الحديثة.
لنفترض أن موقف المتحف ، هذه المشكلة الثقافية ، ليس من السهل حلها ؛ افترض أيضًا أن تحمُّل وجوده الظاهر أسهل من تأثيره الكامن ؛ وبالطبع ، فإننا نعترف بحقيقة أن مفهوم "متحف المدينة" ذاته يسيء بالفعل إلى سماع شخص معاصر. ربما تكون المدينة كقاعدة للمعرض أكثر قبولًا ؛ ولكن مهما كانت التسمية التي نختارها ، فإن كل ذلك يعود في النهاية إلى مشكلة التوازن بين قاعدة المتحف والمعارض المعروضة ؛ وفي هذا الصدد ، عند العمل في مساحة العرض بالمدينة ، يبرز السؤال الرئيسي أولاً وقبل كل شيء: أيهما أكثر أهمية؟ هل تهيمن قاعدة التمثال على المعروضات أم أن المعروضات تلقي بظلالها على القاعدة؟
إنها مسألة توازن غير مستقر لدى ليفي شتراوس "بين الهيكل والحدث ، والضرورة والمصادفة ، الداخلية والخارجية" ، توازن "تحت التهديد المستمر للقوى التي تعمل في اتجاه أو آخر وفقًا للتقلبات في الموضة والأسلوب والمجتمع الاجتماعي العام. الظروف"؛ وبوجه عام ، أجابت العمارة الحديثة على هذا السؤال ، مع إعطاء الأفضلية لقاعدة التمثال في كل مكان ، والتي أظهرت نفسها بكل مجدها ، وتحذير وقمع أي حوادث. إذا كان هذا هو الحال ، فإن الحالات المعاكسة معروفة أو يمكن تصورها بسهولة ، عندما تسود المعروضات ، وتسود إلى الحد الذي يتم فيه إزالة قاعدة التمثال تحت الأرض أو طرح الفكرة من رأسي (عالم ديزني ، أمريكي الضواحي الرومانسية وما إلى ذلك). ولكن إذا تجاهلنا هذه الحالات ، التي يستبعد كل منها إمكانية المنافسة ، فعندئذ ، نظرًا لأن القاعدة عادةً ما تحاكي الضرورة ، وأن الشيء المعروض هو الحرية ، فيمكن للمرء محاكاة المدينة الفاضلة ، والآخر - التقليد ، الشخص الذي يعتبر الهندسة المعمارية كديالكتيك يجب أن يتخيل ببساطة علاقة ثنائية الاتجاه بين القاعدة والشيء ، "الهيكل" و "الحدث" ، بين جسم المتحف ومحتوياته ، اتصال يحتفظ فيه كلا المكونين بفرديتهما ، يغنيهما التفاعل ، عندما يغيرون الأدوار باستمرار ، عندما يغير الوهم باستمرار موقعه فيما يتعلق بمحور الواقع.
