بإذن كريم من ناشري DOM ، ننشر مقتطفًا من كتاب "عبد الله أحمدوف. فلسفة الفضاء المعماري ".
تشوخوفيتش ، بوريس. عبد الله أحمدوف في موسكو: مفارقات الإبداع في مرحلة ما بعد المنفى // مرادوف ، رسلان. عبد الله أحمدوف. فلسفة الفضاء المعماري - برلين: DOM Publishers ، 2020 ؛ سوف. (سلسلة "النظرية والتاريخ"). - ص 109 - 115.
بالنسبة إلى كاتب القداسة ، الذي يسعى جاهداً لتقديم حياة السيد بطريقة مواتية ، فإن فترة موسكو (1987-2007) لعمل عبد الله أحمدوف لا تمثل أي مشاكل خاصة. في هذا الوقت ، أصبح المهندس المعماري مؤلفًا لعدد مثير للإعجاب من مختلف المشاريع والعطاءات المنفذة ، وشارك بنشاط في حياة اتحاد المهندسين المعماريين وأكاديمية الهندسة المعمارية ، وفي الواقع ، ترأس المؤسسة المعمارية الكبيرة GIPROTEATR ، ثم - مكتبه المعماري الخاص. من حيث الحجم المبني والمتوقع ، ربما تتجاوز فترة موسكو كل ما فعله أحمدوف في وقت سابق. في الوقت نفسه ، يصعب فهم هذه المرحلة من عمل المهندس المعماري: فهي تختلف بشكل لافت للنظر عن العقود السابقة ، عندما أصبح أحمدوف شخصية رمزية للعمارة السوفيتية. من الصعب تفسير سبب انحراف الفنان الذي صمد أمام ضغوط النظام السوفيتي الإداري ولم يستسلم لإغراءات المستشرقين التي كان حتى المبتكرون الراديكاليون في عشرينيات القرن الماضي أقل شأناً في آسيا الوسطى ، قد ابتعد فجأة عن مبادئه الإبداعية المعلنة وأظهر مرونة أسلوبية غير عادية في السوق. في نهاية حياته ، اعترف المهندس المعماري نفسه بأنه "كان الأمر أسهل بالنسبة له مع مسؤول أو عميل سابق ذهب إلى مدرسة حياة معينة ، وكان يتمتع بذوق صحي ، وعرف كيف يستمع إلى محترف أكثر مما هو عليه مع الذات الحالية- الواثقين الجدد والثروات الجديدة "، واشتكوا من أن" لدينا ، للأسف ، مهنة تابعة "… ومع ذلك ، من غير المرجح أن تفسر هذه الكلمات تمامًا ما حدث له في موسكو.
التفسيرات المتاحة اليوم من النقاد والزملاء متجذرة في التسعينيات مع عبادة "حرية التعبير الإبداعي" التي يُزعم أنها قدمتها بداية الرأسمالية. لذلك ، كتب فلاديلين كراسيلنيكوف ، موضحًا التعرج الحاد في عمل المهندس المعماري ، قائلاً: "أراد الكثير من عبد الله رمضانوفيتش أن يصمم دائمًا بأسلوب مكتبة في عشق أباد ، وكان دائمًا يريد التصميم بروح وليس بأسلوب مكتبة ، بروح تشكيل المؤلف ، بروح التعبير الفردي عن التكوين المعماري ". من ناحية أخرى ، فضل العديد من النقاد عدم شرح أي شيء على الإطلاق ، وقصروا أنفسهم على ذكر نقل رسول الحداثة السوفيتية إلى معسكر ما بعد الحداثيين أو ممثلي "عمارة لوجكوف". غالبًا ما تم تصنيف مباني أحمد على أنها معمار "سيء" [1] أو حتى "قبيح" [2]. تبين أن الأسئلة التي ظهرت عند تقييم تطور المعلم كانت غامضة للغاية لدرجة أن وجهة نظر نفس المتخصص بشأنها يمكن أن تتغير بشكل خطير. وهكذا ، قدم الناقد ومؤرخ العمارة المعروف غريغوري ريفزين لأول مرة تقييمات مهينة لمبنى Avtobank قيد الإنشاء في Novoslobodskaya ("حيل أحمدوف الزخرفية" ، "تدنيس الموضوع بسبب أمية السادة" [3]) ، ولكن بعد ذلك أطلقوا على نفس المبنى "مثالًا مثيرًا للاهتمام" "ما بعد الحداثة للحس الأمريكي" "في شكلها النقي" [4]. شعر الكثيرون بالمشكلة ، لكن لم يكن واضحًا كيف ينبغي تفسيرها ، وكذلك ما إذا كانت تميز أحمدوف شخصيًا أو جميع ممثلي جيله الذين تصادف أن عملوا في معاهد التصميم السوفيتية ثم في عصر الترميم السريع لـ الرأسمالية.
-
تكبير 12/1 مكتبة ولاية تركمانستان في عشق أباد ، الصورة © بوريس تشوخوفيتش
-
تكبير 2/12 مكتبة ولاية تركمانستان في عشق أباد ، الصورة © بوريس تشوخوفيتش
-
تكبير 3/12 مكتبة ولاية تركمانستان في عشق أباد ، صور © بوريس تشوخوفيتش
-
تكبير 4/12 مكتبة ولاية تركمانستان في عشق أباد ، صور © بوريس تشوخوفيتش
-
تكبير 5/12 مكتبة ولاية تركمانستان في عشق أباد ، الصورة © بوريس تشوخوفيتش
-
تكبير 6/12 مكتبة ولاية تركمانستان في عشق أباد ، صور © بوريس تشوخوفيتش
-
تكبير 7/12 مكتبة ولاية تركمانستان في عشق أباد ، الصورة © بوريس تشوخوفيتش
-
تكبير 8/12 مكتبة ولاية تركمانستان في عشق أباد ، الصورة © بوريس تشوخوفيتش
-
تكبير 9/12 مكتبة ولاية تركمانستان في عشق أباد ، الصورة © بوريس تشوخوفيتش
-
تكبير 10/12 مكتبة ولاية تركمانستان في عشق أباد ، الصورة © بوريس تشوخوفيتش
-
تكبير 11/12 مكتبة ولاية تركمانستان في عشق أباد ، صور © بوريس تشوخوفيتش
-
تكبير 12/12 مكتبة ولاية تركمانستان في عشق أباد ، صور © بوريس تشوخوفيتش
في الواقع ، انعكس الانهيار الاجتماعي الحاد في مطلع الثمانينيات والتسعينيات في عمل العديد من المهندسين المعماريين. على سبيل المثال ، ترك فيليكس نوفيكوف المهنة ، غير راغب في قبول القواعد الجديدة للعبة. بالنسبة لهم ، كان كل من الزخرفة ما بعد الحداثة والديكتاتورية لرجل الأعمال - العميل بأذواقه المبتذلة ، والتي تتطلب في معظم الحالات العودة إلى تاريخية الحقبة الستالينية ، أمرًا غير مقبول. آخرون ، تخلوا عن زهد الحقبة السوفيتية ، اندفعوا باهتمام كبير لإتقان إمكانيات أسلوبية وتكنولوجية جديدة - يُطلق على مثال على مثل هذه التحولات عادة عمل أندريه ميرسون ، الذي ، بعد الهياكل الساطعة في إطار النمط الدولي السوفيتي و تمكنت الوحشية في السبعينيات من التحول إلى ما يسمى بعمارة لوجكوف.
ومع ذلك ، كانت هناك مجرة أخرى من المهندسين المعماريين الحداثيين ، الذين تشكلت آرائهم الإبداعية في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي على ما يسمى المحيط السوفيتي. في ظل الظروف الجديدة ، استمر تطورها دون تنازلات حادة لمهرجان ما بعد الاتحاد السوفيتي وأذواق العملاء الجدد. من بين هؤلاء ، يمكن للمرء أن يذكر الأصدقاء المقربين لعبد الله أحمدوف: سيرجو سوتياجين من طشقند وجيم توروسيان من يريفان ، الذي تميز عمله في التسعينيات والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين بمشاريع بارزة جديدة ركزت على تطوير السمات الإقليمية للغة الحداثية.
خلال السنوات السوفيتية ، انتقل هؤلاء الأساتذة في دورات متوازية في أماكنهم المحلية ، لكنهم استمروا في التحديق باهتمام في عمل بعضهم البعض. في إطار الحياة المعمارية السوفيتية ، احتلوا نفس المكانة: مهندسون معماريون من "الجمهوريات الوطنية". دفعتهم الجماليات السوفييتية والسلطات المحلية إلى إنشاء "معمارية وطنية" محددة ليس فقط للمناخ ، ولكن أيضًا للخصائص الثقافية لموقع معين. لم يكن مجديًا فحسب ، بل ضارًا أيضًا بمضاهاة مهندسي موسكو في هذا الصدد ، نظرًا للطبيعة الاستشراقية للقرارات التي انحدرت من موسكو إلى السياقات الإقليمية. وهذا ما يفسر العلاقات الحيوية بين مهندسي "الجمهوريات المحيطية" ، والتي لا يزال يتم التقليل من شأنها بالكامل في إطار تاريخ العمارة. ليس من قبيل المصادفة أن ترك عبد الله أحمدوف في ملاحظاته مكانًا للفصول المستقبلية من سيرته الذاتية مكرسًا لتعاونه مع موشيغ دانييليانتس وعلاقاته التي لم تكن موضع تقدير كامل مع العمارة الأرمنية أثناء بناء مكتبة كارل ماركس.
شكلت المشاكل المشتركة التي عمل عليها دعاة الحداثة في "الأطراف السوفييتية" نوعًا من المجتمع بقيم محددة ، ورموز ، واتصالات ، تتناسب تمامًا مع مفهوم بيئة بيير بورديو. إذا بقي أحمدوف في منتصف هذه الدائرة في الستينيات والثمانينيات ، فبعد انتقاله إلى موسكو ، كان بالفعل مختلفًا بشكل كبير عن أصدقائه الذين بقوا للعمل في "الأطراف" السابقة ، حتى لو استمروا في العلاقات الشخصية الحميمة. في موسكو ، كان العمل المدروس على الأشكال الإقليمية للحداثة يفقد أهميته.
بشكل عام ، "التهجير" ليس أفضل مصطلح لوصف ما حدث لأحميدوف بعد إجباره على مغادرة عشق أباد. في موسكو ، وجد المهندس المعماري نفسه في نهاية الحقبة السوفيتية. ومع ذلك ، على عكس العديد من الزملاء من الجمهوريات الوطنية ، الذين غالبًا ما كانوا ينظرون إلى الانتقال إلى موسكو على أنه نجاح مهني ، انتهى المطاف بالمهندس الرئيسي السابق لعشق أباد في عاصمة الاتحاد السوفيتي عمليا ضد إرادته.صراع حاد مع زعيم تركمانستان ، صابر مراد نيازوف ، الذي سيصبح قريبًا أحد أكثر الشخصيات إسرافًا في المشهد السياسي بعد الاتحاد السوفيتي ، جعل رحيل أحمدوف من الجمهورية أمرًا شبه حتمي. وعلى الرغم من أن المهندس المعماري في موسكو وجد نفسه في بيئة مهنية كانت معروفة له جيدًا ، فإن ظروف تغيير المكان تجعل من الممكن تحديد رحيل المهندس المعماري من تركمانستان كمنفى. لذلك ، يمكن استخلاص بعض المفاتيح لفهم فترة موسكو من عمله في مجال الدراسات الإنسانية الحديثة مثل دراسات المنفى.
تعد دراسات المنفى مجالًا جديدًا نسبيًا ومتطور ديناميكيًا في العلوم الإنسانية ، بما في ذلك ، على وجه الخصوص ، دراسة خصوصيات التجارب الفنية للأشخاص خارج السياق الثقافي والاجتماعي الذي نشأوا فيه وجزءًا مهمًا من حياتهم. وتجدر الإشارة ، مع ذلك ، إلى أن هذا الاتجاه يتعلق بشكل أساسي بإبداع رسامي الكلمات. إن طردهم معقد بسبب الحاجة إلى العمل في سياق لغوي مختلف ، مما يغير بشكل كبير جماليات وسائلهم التخيلية. بالقياس مع طرد الكتاب ، غالبًا ما يتم النظر في طرد المصورين السينمائيين والفنانين البصريين والموسيقيين ، مما يكشف مرة أخرى عن مركزية أدبية معينة في هذا المجال البحثي. ليس من المستغرب أن تكون دراسات أعمال المهندسين المعماريين المنفيين أقل من حيث الحجم مقارنة بالفنانين الآخرين. لسببين ، يصعب دمج الهندسة المعمارية في دراسات المنفى أكثر من أي شكل فني آخر.
من ناحية أخرى ، هذا هو النوع الأدبي الأقل من الإبداع ، والذي لا يمكن التحدث عن "لغته" إلا بقدر كبير من التقاليد. من ناحية أخرى ، ترتبط العمارة دائمًا ارتباطًا وثيقًا بالسلطة ، وهذا غالبًا ما يمنع المهندسين المعماريين المنفيين من الحصول على وظائف وجلب دوافع ومخططات معينة منفيين في عملهم. في الواقع ، لذلك ، لطالما تم النظر إلى أنشطة المهندسين المعماريين في السياقات الثقافية الأجنبية من خلال منظور التعددية الثقافية (هذا الأخير كان بمثابة بصريات قياسية في أوصاف أعمال المهندسين المعماريين الإيطاليين في موسكو وسانت بطرسبرغ في العصر القيصري) ، و في الآونة الأخيرة - من منظور مفهوم "النقل الثقافي" الذي اقترحه ميشيل إسباني [5] ويتم استغلاله اليوم بنشاط على جانبي المحيط الأطلسي. ومع ذلك ، كانت هناك استثناءات.
كان المنفى المعماري الشهير في الخيال الجماعي هو خروج قادة باوهاوس من العالم القديم بعد وصول النازيين إلى السلطة. بعد أن استقروا في جامعات أمريكا الشمالية ، ساهموا بجدية في غرس أفكار العمارة الحديثة في التربة الأمريكية.
ومع ذلك ، تشير العديد من جوانب أنشطة ميس فان دير روه ووالتر غروبيوس وغيرهم من علماء باوهاوس في السياق الجديد إلى اختلاف جذري بين هجرتهم من المنفى ، على سبيل المثال ، توماس مان أو بيرتولد بريخت. هذا الأخير ، كما تعلم ، كان مدفوعًا بفكرة معارضة الهتلرية مع "ألمانيا أخرى" معينة ، وبعد انتهاء الحرب عادوا إلى وطنهم. على العكس من ذلك ، كان قادة باوهاوس هم من حملوا مشروعًا عالميًا وجاهزين لتنفيذه في أي مكان في العالم (حتى أنهم عرضوا تعاونهم مع هتلر ، ولم يكن من مزاياهم أنه رأى علامات "الفن المنحط" و " نتاج التأثير اليهودي "في العمارة الحديثة). كلاجئين سياسيًا ، لم يكونوا منفيين عندما يتعلق الأمر بعملهم على لغة معمارية جديدة. بمجرد وصولهم إلى الولايات المتحدة وفلسطين وكينيا ودول أخرى في العالم ، تصرف أبطال العمارة الألمانية الجديدة مثل وكلاء التحديث. لم يحاولوا التكيف مع الممارسات المعمارية الحالية ، ولكن على العكس من ذلك ، سعوا إلى تحديث جذري للبلدان المضيفة وفقًا للجماليات المعيارية التي تم تطويرها في ألمانيا في عشرينيات القرن الماضي.
تصرف ممثلو المدن الكبرى في البلدان التابعة للاستعمار بنفس الطريقة.على غرار الموضة التي أحدثتها دراسات المنفى ، يحاول بعض الباحثين اليوم تصوير مصير ميشيل إيكوشار أو فرناند بويون - المهندسين المعماريين الفرنسيين الذين عملوا في بلدان المغرب العربي قبل وبعد الاستقلال السياسي - كمنفيين [6] ، وهو ما يبدو جزئيًا بسبب بعض ظروف السيرة الذاتية (على سبيل المثال ، أُجبر بويون على مغادرة فرنسا والاختباء في الجزائر بسبب الملاحقة الجنائية في قصة مربكة مع عمليات الاحتيال المالية لشركائه). أما بالنسبة للحياة الإبداعية لهؤلاء الأساتذة ، فقد ظلت جزءًا من مشروع تحديث كولتراجر للعمارة الحديثة ، وفي هذا الصدد ، استمر "المنفيون" في التصرف بطريقة تعليمية وحضارية.
ومع ذلك ، فقد صادف الباحثون مؤخرًا حالات من المراسلات الأكثر دقة بين أعمال المهندسين المعماريين في المنفى والجماليات التي تمت دراستها في دراسات المنفى. على سبيل المثال ، في كتاب مخصص لفترة نوريلسك للإبداع لجيفورج كوتشار وميكائيل مازمانيان ، وهما بطلين من القسم الأرمني من VOPRA ، الذين تم نفيهم إلى المعسكرات الشمالية خلال سنوات ستالين ، يؤكد تالين تير ميناسيان على العلاقة بين التخطيط العمراني في يريفان في عهد الإسكندر تامانيان والمجموعات التي بناها كوتشالي في نوريلسك [7]. مع الأخذ في الاعتبار الاختلافات الجذرية في مناخ أرمينيا وأقصى الشمال شبه المتجمد ، تبدو ذكريات يريفان عن نوريلسك وكأنها خيالية غنائية ذات كرونوتوب مختلطة ، والتي في الواقع هي أساس وجوهر جماليات المنفى [8].
تكفي الأمثلة المذكورة أعلاه للتأكيد على أن عمل ممثلي "المركز الأوروبي" على "الأطراف" في الواقع لم يتم نفيه ، بغض النظر عما إذا كان الانتقال إلى سياق آخر قد تم بشكل عنيف أو طوعي. لقد وفرت هيمنة الثقافة الأوروبية دائمًا للمهاجرين السلطة والقوة الكافيين ليظلوا وكلاء التحديث. على العكس من ذلك ، فإن حركة المهندسين المعماريين من "محيط" وهمي إلى "محيط" آخر أو إلى "مركز" سابق كانت محفوفة بموقف المنفى نفسه ، حيث وجد الفنان نفسه وجهاً لوجه مع ثقافي خارجي. الهيمنة وكان عليها الرد بطريقة أو بأخرى عليها. في هذا السياق سيكون من المثير للاهتمام النظر في فترة موسكو لعمل عبد الله أحمدوف.
لم تكن موسكو مدينة أجنبية بالنسبة للمهندس المعماري: فقد ارتبطت الأساطير السوفيتية بعاصمة الدولة بالعديد من المعاني والقيم المحددة التي كانت مهمة لجميع سكان بلد ضخم ، بغض النظر عن موقفهم من الدعاية الرسمية ("في الميدان الأحمر ، "كما كتب ماندلستام ذات مرة ،" الأرض مستديرة "). بالإضافة إلى ذلك ، أثناء دراسته ، غالبًا ما كان أحمدوف يزور العاصمة ، وخضع لممارسة ما قبل التخرج هناك وحصل على فكرة عن عمل المؤسسات المعمارية في موسكو في أواخر الفترة الستالينية. ومع ذلك ، في وقت لاحق ، في عشق أباد ، توصل إلى الاقتناع بأن الخالق الحقيقي الذي يعمل في المدينة يجب أن يكون جزءًا من بوليس. لذلك ، كان لديه موقف سلبي حاد تجاه هذه الممارسة السوفيتية (والدولية) الواسعة الانتشار مثل "تصميم الرحلات". كان غاضبًا عندما لم يقتصر الأمر على سكان موسكو فحسب ، بل حتى سكان طشقند ، الذين تعهدوا بالبناء في عشق أباد ، على الرغم من أن الأخيرة كانت قريبة في بعض النواحي من مناخ عشق أباد و "التعددية الثقافية في آسيا الوسطى" في عاصمة تركمانستان. وهكذا ، في السنوات السوفيتية ، كتب أحمدوف: "من الغريب أن معهد منطقة طشقند يطور مشروعًا واحدًا من فندق إنتوريست لـ500 مكان لعشق أباد ودوشانبه وبخارى وفرونزي. تم تكليف منظمات موسكو بتصميم مباني لسيرك تتسع لـ 2000 مقعد ، ودار الأوبرا التركمانية ، ومجمع VDNKh في تركمان الاشتراكية السوفياتية ، وبناء مدرسة الموسيقى. رؤساء لجنة الهندسة المدنية والعمارة م. Posokhin و N. V.لم يسبق أن ذهب بارانوف إلى عشق أباد ، فهم لا يعرفون المهندسين المعماريين المحليين جيدًا بما فيه الكفاية ، لكن لسبب ما كان لديهم رأي غير مواتٍ حول قدراتنا ". وفضلاً عن ذلك: “لن نقلل من قيمة عمل مصممي العاصمة أو مهندسي المدن الأخرى. لكنني ، أنا مهندس معماري أعيش في عشق أباد ، لا أرغب في تصميم حتى أكثر الأشياء إثارة للاهتمام لمدينة أخرى. لأنني لا أعرفه ، فأنا محروم من فرصة التعقب حتى النهاية كيف ستتحقق خطتي”[9].
وفي المرحلة الأخيرة من حياته ، كان على المهندس المعماري أن يرى الجزء الداخلي من هذا الموقف. بعد مغادرة عشق أباد ، التي أُعطيت 34 عامًا ، استقر هو وعائلته في موسكو في نهاية عام 1987 وانخرطوا على الفور في العمل في سياقات جديدة (لذلك ، فقط في عام 1990 صمم هياكل لمينسك ودوسلدورف وديربنت ، سوتشي ، إلخ.). من حيث الحالة المدنية الرسمية ، لم يكن أحمدوف منفيًا - ظلت موسكو عاصمة البلد الذي ولد فيه وعمل فيه. ومع ذلك ، من الناحية الثقافية والإبداعية ، من الصعب تخيل شيء يختلف بشكل لافت للنظر عن عشق أباد السوفيتية عن العاصمة السابقة للعالم الاشتراكي بطموحاتها الإمبريالية والكونية والمسيانية التي لا هوادة فيها ، والتي تفاقمت بشكل مؤلم في عصر استعادة الرأسمالية. واعترف أحمدوف نفسه: "كما ترون ، أنا مقاطعة ، وموسكو بالنسبة لي مدينة خاصة ، واحدة من مراكز الأرض. هكذا نشأت ، هكذا أنظر إليها طوال حياتي”[10].
طورت Poexil ، وهي مجموعة بحثية مقرها مونتريال ، أفكارًا عامة حول الجماليات والتعبير الإبداعي عن المنفى ، والتي تشمل عدة مراحل: المنفى نفسه ، وما بعد المنفى ، وفن الشتات ، والرحالة. فالفنان المهاجر ليس محكوما عليه أن يمر بكل هذه المراحل باستمرار.
بالحكم على مدى سرعة انخراط أحمدوف في فلك مؤسسات موسكو وبدأ العمل العملي فيها في مناصب قيادية ، فإن مرحلة "المنفى" نفسها قد مرت بسرعة كبيرة وبصورة كامنة. لكن جماليات ما بعد المنفى ، مع تعدد الأشكال والانتقائية ، تم تحديدها بشكل أكثر وضوحًا في العديد من أعماله.
بطبيعة الحال ، فإن فرض أساليب مختلفة ، وفي نواح كثيرة معاكسة ، هو سمة من سمات كل عمارة موسكو في هذه الفترة. اتسمت "دروس موسكو حول لاس فيجاس" و "ما بعد الحداثة" وغيرها من البدع ، المهضومة بالشهية ، بشكل عام بالفوضى ووفرة المكونات المستخدمة. بهذا المعنى ، لم يكن أحمدوف المهاجر والمنفى الوحيد في المشهد المعماري. بعد انهيار الاتحاد السوفيتي ، وجد جيله بأكمله نفسه في وضع "هجرة البلد من فنان" ، كما وصفها الكاتب الأوزبكي سخبات أفلاطوني. ومع ذلك ، فإن المراوغات في "عمارة لوجكوف" و "أسلوب موسكو" والمراوغات الأخرى في العصر الانتقالي ، عندما تم تحويل الحداثة السوفيتية المتأخرة إلى بنية الرأسمالية الجديدة ، تردد صداها في أعمال أحمدوف بطريقة محددة للغاية ، وبالتالي ، البقاء في إطار ميول موسكو العامة ، يمكن وصفه ضمن منطقهم الفردي.
كتب أحد الباحثين الرئيسيين في جماليات المنفى ، أليكسي نوس: "للمنفى منطقة واحدة: إما أن يظل المنفى مرتبطًا بالبلد المهجور ، أو يسعى للانحلال في الدولة المكتسبة حديثًا. يسمح ما بعد المنفى بالغموض المتقاطع في التعرف على العديد من هوياته. […] هذه هي الطريقة التي يشير بها رينيه ديبيستر إلى صورة دمى التعشيش الروسية المضمنة في بعضها البعض ، ويتحدث عن طرقه من هايتي إلى فرنسا ، عبر هافانا وسان باولو وعواصم أخرى. […] نابوكوف: روسيا - إنجلترا - ألمانيا - فرنسا - الولايات المتحدة الأمريكية - سويسرا. هل يتم الاحتفاظ بتعريف الذات الذي لا لبس فيه في مثل هذه الحالات؟ يأخذ المهاجرين المتعددين معه الكثير من الحقائب والمعاطف ، بالإضافة إلى الكثير من جوازات السفر. حنينه له وجوه كثيرة ، إنه تقاطع بين اللغات والثقافات”[11].
هذا هو السبب في أن الإبداع في ما بعد المنفى يشبه الحلم ، حيث تدخل شخصيات وموضوعية ثقافة واحدة بحرية في علاقات غريبة ومستحيلة وخيالية مع شخصيات وثقافات ولغات أخرى. يصعب فصل الذكريات في مرحلة ما بعد المنفى عن الأحلام الغريبة للخيال: يتعايش اثنان أو أكثر من كرونوتوب هنا في أكثر المجموعات غرابة.
بمجرد أن قرأ المعاصرون الساحة المركزية لعاصمة تركمانستان و "عشق آباد بارثينون" المطلة عليها من الجانب بوضوح كمساحة من القداسة السوفيتية الجديدة ، مع تنامي الأشكال الوحشية للميدان ومعبد المعرفة والفن. منه. في موسكو ، لا يتخلى المهندس المعماري عن هذا الموضوع ، بل يحله بشكل أكثر تحفظًا ، من خلال التلميح إلى الموضوع ذي الأولوية للحكومة الروسية الجديدة "موسكو ، روما الثالثة". يتضح هذا الموضوع بشكل خاص في مشروع الفندق والمجمع التجاري والرياضي على أراضي ملعب مصنع "Serp and Molot" (1993). في هذا التكوين متعدد الأجزاء تمامًا في لاس فيجاس ، يمكن للمرء أن يرى صف أعمدة دائري يذكرنا بالفاتيكان ، ويقلل بشكل متدرج أنماط الرصف الهندسية ، مستشهدين بميدان الكابيتول ، والأماكن العامة "للمنتديات" وملعب دوميتيان تقريبًا. أقيمت هناك "معابد" مركزية - دائرية وهرمية ، وكذلك بروبيليا تطل على الساحة الرئيسية ، محاطة بأعمدة. يتميز هذا التكوين المطول ، الذي يوجد فيه كل من مسرحية بول الضخمة والذوق الطوباوي لـ VDNKh ، بإفراط سخيف ، لكنه يفتقر إلى الفكاهة الداخلية والسخرية التي دفعت النقاد إلى رؤية أعمال المشرعين في " موسكو على غرار "تين فكري في جيب موجه إلى زبون أمي. كان هذا النوع من الفكاهة متاحًا لأولئك الذين يتحدثون لغتهم الأم - جاء أحمدوف من بعيد ، وعلى الرغم من كل الوسائل الرسمية المريحة ، لم يستطع التعامل مع الهندسة المعمارية كمسرح من المواقف: لقد فضل تمامًا جدية عشق أباد على كرنفال موسكو. هو أن "برج موسكو" على شكل هرم ممدود ، يوضع على ناطحة سحاب مذهبة بروح أبراج ترامب المرتقبة ، يجعلك تبتسم قليلاً.
استمر مسار عشق أباد ، مع وضعه على نصب المعبد ، في التألق في معظم مباني أحمدوف في موسكو ، بغض النظر عن الاقتباسات التي استخدمها. على سبيل المثال ، كان الأساس التركيبي لمجمع التسوق والأعمال في Borisovskiye Ponds (1996) ، الواقع بين منطقتي نوم Maryino و Orekhovo-Borisovo ، عبارة عن مزيج من "أضرحة هاليكارناسوس" و "المنتديات الرومانية" وناطحات السحاب ذات الأهرامات الطويلة ، مرتبطة إما بخيمة الكنيسة ، وليس بعد ذلك بـ "برج موسكو". في الجزء العلوي من إحدى ناطحات السحاب كان هناك برج يوناني.
في مثل هذا التفجير ، والرغبة في الاتحاد بضربة واحدة والتي تم وضعها لعدة قرون في المدن الأوروبية التاريخية ، يمكن للمرء أن يرى نيتين: رغبة واعية للتعبير عن تلك الضرورات الأيديولوجية التي أدت إلى تشكيل "أسلوب موسكو" من التسعينيات - أوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين ، والعالم الخيالي للعمال ، مهاجر خسر أرضه أولاً ، ثم هويته. أصبحت هويته الجديدة ، مع كل الطبقات الثقافية التخيلية التي يربطها بها ، المنطقة الوحيدة التي ينتمي إليها. تشكلت العوالم المهجورة والمكتسبة في مخيلته مع ما كان محرومًا منه ، وكل هذا تم إضفاء الطابع الرسمي عليه في مجموعات غريبة ، والتي غالبًا ما كان لها مظهر حلم متناقض بدلاً من تصور مفاهيمي واضح.
في هذا الصدد ، في أعمال أحمدوف في موسكو ، أود بشكل خاص أن أؤكد التأثير المتبقي لتوجهات مهندس الستينيات ، الذي أمضى عقودًا في تحديث "الجمهورية الشرقية" من خلال تطوير الأشكال الإقليمية للوحشية. بشعور غريب بأنه "إقليمي" في موسكو ، ظل واثقًا من الحداثة في تصور القيم الأوروبية على أنها قيمه الخاصة.هذه هي الطريقة التي يمكن للمرء أن يشرح بها الموضوع الشامل الذي يمر عبر العديد من مشاريع أحمدوف في موسكو: لقد تحولت حداثته إلى قاعدة للكلاسيكيات.
لذلك ، في مشروع مبنى إداري في Nikitsky Lane (1997) ، يمكنك رؤية الركائز مطعمة بالتركيب على مستوى عدة طوابق مع وضع أفروديت ميلو ونيكا من Samothrace عليها ، وانقلبت نهاية الزاوية من الهيكل. تم تصميمه ليكون قاعدة من سبعة طوابق لعمود أيوني مذهّب ، والذي أصبح قمة قمة الهيكل. …
أصبح "عمود" آخر من سبعة طوابق ، في مشروع مبنى إداري في شارع باومانسكايا (1993) ، هو نفسه قاعدة تشبه إناء عتيق. في وقت سابق ، في عام 1990 ، توج الزائر اليوناني مجمعًا حديثًا تمامًا في داغوميس ، حيث اقترح أحمدوف وضع مركز أعمال المنتجع والسياحة.
أصبح "Avtobank" الذي سبق ذكره في Novoslobodskaya (1997-2002) قاعدة لجزء من "رواق" معين. يمكن رؤية أفروديت آخر لميلو ، تم تقسيم نصفيها وتعليقهما مع تحول في فضاء ما بعد الحداثة "المستديرة" ، في مشروع إعادة الإعمار الباهظ لميدان سمولينسكايا (2003). ربما كان هذا القرار مستوحى من تجربة عشق أباد للتعاون مع إرنست نيزفستني ، الذي علق أفروديت آخر - البارثيان رودوغونا - من سقف الطابق الثالث من مكتبة عشق أباد.
أخيرًا ، عند تطوير تفاصيل مجمع مباني المكاتب في منطقة ياكيمانكا ، لم يتصور المهندس المعماري فقط "نصب تذكاري للعمود الأيوني" ، ولكن حتى "نصب تذكاري للخيول" أقيم جنبًا إلى جنب مع قاعدة على سطح أحد المباني. الهياكل. اللافت للنظر أن هذا التفسير الغريب للنوع الأوروبي لنصب الفروسية الذي فقد متسابقه يندمج مع عبادة الحصان في التمدن التركماني الحديث ، الذي تم تنظيمه تحت قيادة تركمان باشي ثم أركاداج.
وهكذا ، على الرغم من الهوة المرئية التي كانت تفصل بين فترتي عشق أباد وموسكو من عمل أحمدوف ، يمكن تتبع الروابط الكامنة فيها. من الواضح ، مع ذلك ، أنه من الخطأ وصف هاتين الفترتين بالتطور الخطي لـ "الفنان الحر". بالإضافة إلى الاختلاف في السياقات الثقافية ، والمهام الاجتماعية والأدوار المهنية التي حددت عمل مهندس معماري في عواصم تركمانستان وروسيا ، كان هناك شيء حميمي ، وربما غير واع ، مما جعل من الممكن في موسكو أن تظل عشق آباد بمثابة من المحرمات المطلقة لأحميدوف. هذا ينطبق بشكل خاص على إعادة استخدام الأنماط التاريخية للعمارة الكلاسيكية. على سبيل المثال ، تضمن المجمع المعماري في ساحة بوروفيتسكايا (1997 ، جنبًا إلى جنب مع إم. بوسوخين جونيور) نصبًا عمودًا آخر مع تمثال فيكتوريا على كرة ، وأعمدة على طراز لا بازينوف ، وأقواس انتصار وقباب مذهبة.
تم إعادة إنتاج نفس المجموعة الغامضة في مشروع مجمع التسوق والترفيه في شارع تفيرسكوي: يوجد هنا بالفعل عمودان "عمودان" متجاوران مع عمود يوناني ، "أعمدة رومانية" نصف دائرية ، ومصلى ببصل مذهّب و "مفكك" "رواق بعمود متطرف غائب ، وما إلى ذلك. هـ. عارض المهندس المعماري بشدة مثل هذه الهندسة المعمارية في عشق أباد ، وأصبح في موسكو مناصرًا متحمسًا لها لدرجة أن سلطات موسكو اعتبرت هذه المشاريع مفرطة. كانت المفارقة في الموقف هي أن الخطط الستالينية الجديدة غير المحققة للسيد السابق للحداثة السوفيتية ، والتي رفضتها سلطات موسكو ، تزامنت إلى حد ما مع ما تم تنفيذه بالفعل في تركمانستان باعتباره النمط المعماري الرسمي للحكم الذاتي غريب الأطوار بدونه. مشاركة.
ومن المثير للاهتمام أيضًا أن مشاريع موسكو ، التي التزم فيها أحمدوف بأشكال حداثية أكثر صرامة (مجمع سكني في خوروشيفو- منيفنيكي ، 1997-2003 ؛ أ.رايكينا ، 2003-2007 ، وآخرون) حصلوا أيضًا على "إخوانهم في السلاح" في شوارع عشق أباد. إن النهمة في لاس فيجاس ، والتي تتضمن الاهتمام بالحداثة كأسلوب تاريخي ، ليست غريبة على تركمانستان بقدر ما هي غريبة عن روسيا الحديثة. بالطبع ، مفاتيح المنفى لفهم عمل عبد الله أحمدوف في موسكو ليست هي المفاتيح الوحيدة. كان مطلع الثمانينيات والتسعينيات ، الذي وضع حدًا لتجارب التخطيط الحضري السوفيتي ، وقتًا غامضًا للغاية بحيث لم يتم النظر في أعمال أبطاله إلا في بصريات واحدة. ومع ذلك ، سيكون من الخطأ عدم مراعاة خصوصيات إعادة التوطين القسري لأحميدوف عند تحليل التناقضات التي تميز عمله في موسكو. العمارة ، بالطبع ، هي الشكل الاجتماعي للفن ، لكن العقل الباطن والحميم لا يزال يلعب دورًا مهمًا في عمل المهندس المعماري. [1]مالينين ، نيكولاي. إحياء الارتباك بدلاً من الموسيقى المجمدة // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]أورلوفا ، أليس. أبشع سبعة مباني في موسكو // تعرف على الواقع. 02.06.2017. عنوان URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin ، غريغوري. عودة Zholtovsky // مشروع كلاسيكي. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin ، غريغوري. بين اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية والغرب // Polit.ru. 12.11.2008. عنوان URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]إسبانيا ، ميشيل. Les Transferts الثقافة الفرنسية ألماند. Paris، Presses universitaires de France، 1999. (Espagne، Michel. Franco-German Cultural Transfer. // Espagne، Michel. تاريخ الحضارات كتحول ثقافي. - M.، New Literary review، 2018. - pp. 35–376.) … [6]غريب ، مارلين. تحويلات وتهجين وتجديد العلماء. Parcours Urbanistique et architecture de Michel Écochard de 1932 إلى 1974 // Les Cahiers de la Recherche architecture urbaine et paysagère [En ligne]، 2 | 2018، mis en ligne le 10 septembre 2018، Consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544؛ DOI: 10.4000 / craup.544 ؛ ريغنولت ، سيسيل ؛ بوسكيت ، لوك. فرناند بويلون ، المنفذ المزدوج للسياسة في السجل // كتيبات البحث عن الهندسة المعمارية في المدن والصفقات [En ligne] ، 2 | 2018 ، mis en ligne le 01 septembre 2018 ، راجع 14 سبتمبر 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]تير ميناسيان ، تالين. Norilsk، l'architecture au GOULAG: Histoire Caucasienne de la ville polaire soviétique، Paris، Éditions B2، 2018. [8]Nuselovici (Nouss) ، الكسيس. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]أحمدوف ، عبد الله. لوحة المهندس المعماري // Izvestia. 1 سبتمبر 1965. [10] Shugaykina ، علاء. موسكو ليس لديها أسلوبها الخاص (العشاء مع عبد الله أحمدوف) // مساء موسكو. 19 نوفمبر 1998. [11] Nuselovici (Nouss) ، الكسيس. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document ، ص. خمسة.
