في القرن العشرين ، شعرت بشكل حاد بعزلة الإنسان عن "الطبيعة" ، عن نفسه وعمله. والسبب في ذلك هو تقني وتفعيل وتخصص جميع مجالات النشاط البشري. تؤدي خيبة الأمل في التقدم إلى رد فعل يشير إلى عدد من الأخطاء والتناقضات في النموذج الثقافي السابق. فن ما بعد الحرب ، الذي يعمل كأداة رد فعل ، يوجه نظره إلى هياكل الإدراك البشري ، ومشكلة اللاوعي ، والطبيعة المنقسمة للذات ، وعدم المادية ، وفعل الكلام - أي إلى المشاكل غير المحلولة التي تسبب في الاغتراب. ومع ذلك ، في الهندسة المعمارية ، كانت هذه الموضوعات حاضرة بشكل مجزأ ، ولم يتمكن سوى جاك هيرزوغ وبيير دي ميرون (مكتب بازل هيرزوغ ودي ميرون ، إتش دي إم) من تسليط الضوء عليها.
ليس فقط المشاكل التي تهم المؤلفين ، ولكن أيضًا أدوات تصميم HdM تأتي من عالم الفن. فهم يفسرون أفكار الفنانين والمصورين ، ويتفاعلون باستمرار مع المشهد الفني ، وينفذون مشاريع مشتركة. وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن العديد من عملائهم يأتون من "المجال الفني" ، على سبيل المثال ، يلجأ هواة الجمع إلى هؤلاء المهندسين المعماريين لتصميم مباني للمتاحف ومجمعات المعارض. غالبًا ما تقوم HdM بترقيم مشاريعها مثل Paul Klee أو Gerhard Richter. بعض مبانيها لها أسماء: منزل أزرق ، منزل حجري ، منزل سكني على طول الجدار ، إلخ. ". في 1979-1986 ، عندما تلقى المكتب القليل من الطلبات ، حقق جاك هرتسوغ مسيرة مهنية ناجحة كفنان. هذا وأكثر من ذلك بكثير يجعل عملهم أقرب إلى الفن المعاصر ، ويسمح لهم برسم أوجه التشابه وتتبع التأثير المتبادل.
ولد جاك هيرزوغ وبيير دي ميرون في بازل بسويسرا عام 1950. تخرجوا معًا من معهد زيورخ للفنون التطبيقية (ETH Zürich) وعملوا مع Aldo Rossi ، الذي أثر عليهم بشكل كبير. أسسوا ورشة العمل الخاصة بهم المعروفة باسم Herzog & de Meuron Architekten ، للتدريس والبناء في جميع أنحاء العالم. يعيش المهندسون المعماريون في نفس المكان الذي ولدوا فيه - في بازل. يمكن العثور هنا بالفعل على أصول نهجهم الخاص في الهندسة المعمارية ، بناءً على علم الآثار في المكان. يسمي ريم كولهاس بازل بأنها مدينة "وسيطة": فهي مركز دولي للصناعات الكيماوية والصيدلانية ، والتي يمكن أن تصبح مصدر اهتمام المهندسين المعماريين لمشاكل تغيير وعزل البيئة الحضرية.
كان للعديد من مشاريعهم المبكرة وظيفة صناعية أو حتى مستودع. أدى تجديد أحدها ، محطة Bankside Power في لندن ، إلى Tate Modern ، إلى جلب المهندسين المعماريين المشهورين وجائزة Pritzker. ينبع التركيز على المواقع الصناعية من تكوين اقتصادي موجه صناعيًا يضطر فيه المهندسون المعماريون إلى التصميم. تصبح الهندسة المعمارية نفسها منتجًا تقنيًا معقدًا ، مما يتطلب معرفة "كيفية صنعها". في هذه العملية ، يتجلى الاغتراب ، لأن المعرفة ليست حرفة ، بل صناعية. في الفضاء حيث "تنتج الآلات الآلات" ، يُحرم الإنسان من أي نوع من وظائف الإنتاج ، وبالتالي يُستبعد. "معظم المباني العامة الحديثة كبيرة الحجم وتعطي انطباعًا بالفراغ (وليس الفضاء): تبدو الروبوتات أو الأشخاص الموجودون هناك كأشياء افتراضية ، كما لو لم تكن هناك حاجة لوجودهم. وظيفة عدم الجدوى ، وظيفة المساحة غير الضرورية "[ii].
هذه هي الطريقة التي يحدث بها التحول نحو العمارة الحسية والحسية ، وهو ما يتحدث عنه HdM. في رأيهم ، لا ينبغي أن تخضع العمارة للتحليل العقلاني ، بل يجب أن تؤثر على الشخص من خلال مشاعره ، من خلال الروائح والجو ، يجب أن تتغلب على الاغتراب.الرائحة التي يشير إليها المعماريون ، "الرائحة قبل التاريخ الشخصي" ، تخلق تيارًا من الأحاسيس والذكريات المكانية. هذا هو الموقف الذي نلاحظه في أعمال الفنان جوزيف بويز ، الذي تأثر به المهندسون بشدة. كانت العودة إلى الطبيعة مهمة لبيوز ، لذلك لجأ إلى موضوع الحيوانات وأصواتها في أدائه ، مما يحرره من أي دلالات وتسمح له بالتحول إلى نوعية اللغة "النحتية" أو الظاهراتية. غالبًا ما يرتبط عمل بويز بتجربة شخصية للمواد والرائحة. بالنسبة للقطع الفنية ، استخدم الفنان مواد مثل السمن ، اللباد ، اللباد والعسل ، خالية من الشكل الثابت والخطوط العريضة. يجسد ذكرياته عن لحظة اصطدامه بالطبيعة والمواد "الطبيعية" في أسطورة التتار. ادعى الفنان أنه خلال الحرب العالمية الثانية أسقطت طائرته وكان محكوما على الطيار الشاب بالموت. لكن السكان المحليين - التتار - أنقذه ، وشوهوه بالدهن ولفوه باللباد. "إن البدو ، بمساعدة قوى الطبيعة ، لا يشفيون المحارب من الجروح فحسب ، بل ينقلون أيضًا الدهون والشعور بها كمواد علاجية للدفء البشري" [3]. كانت هذه المواد غير الجذابة وذات الرائحة القوية بداية حوار حول معنى المادة والرائحة. في هذه الأعمال ، شعور بالاغتراب المسدود للإنسان الحديث عن الطبيعة ومحاولات الدخول إليها على المستوى السحري "الشاماني" ، والعودة إلى حضن الطبيعة ، وشفاء "الجرح الذي أصاب الإنسان بالمعرفة" [رابعا].
أوجه الشبه بين عمل جوزيف بويز و HdM واضحة. يلجأ كل من الفنان والمهندسين المعماريين إلى مواد خارج المعنى الرمزي ، ويستخدمون خصائصها الظاهراتية - "النحاس كموصل للطاقة ، والشعر والدهون لتخزين الحرارة ، والجيلاتين كمنطقة عازلة" [v]. تتطابق هذه المواد مع النحاس أو لباد الأسقف أو الخشب الرقائقي أو الصفائح الذهبية أو النحاسية - أي شيء استخدمته HdM. تسمح مثل هذه الذخيرة ، وفقًا لبويز ، بالوصول إلى أسس المواد "ما قبل الثقافية" ، لتمكين الشخص من التغلب على الاغتراب عن الطبيعة.
مثال على تأثير Beuys على هندسة HdM هو متحف Schaulager في بازل. يشبه المبنى كتلة من اللباد السميك - أحد أعمال الفنان [السادس]. تعطي جدران المتحف انطباعًا فريدًا عن النعومة. تم تصميمها في الأصل على أنها تربة مضغوطة برابطة لاصقة ، ولكن لأسباب فنية ، أفسح هذا الحل المجال لـ "نوع من الخرسانة الممزوجة بالحصى المحلي" [vii]. يبدو الشكل الخماسي المحدد وظيفيًا لمبنى المعرض الرئيسي كما لو كان "مقذوفًا" من الأرض. يتم تنظيم المدخل من خلال "بوابة حراسة" صغيرة ، منفصلة عن المبنى الرئيسي ، مصنوعة من نفس المادة. يبدو المبنى متناغمًا للغاية وطبيعيًا في مكان هادئ بعيدًا عن وسط المدينة بين المباني السكنية الخاصة. مثل العديد من المباني من قبل المهندسين المعماريين ، لا يحتوي المتحف على حجم تعبيري أو واجهات ، ولكنه يتوافق مع "نظرية النحت" من قبل بويس. وفقًا لها ، لا يوجد شكل محدد مسبقًا ، لا يوجد سوى قوى إرشادية تساعد على إنشاء العمارة. تم إنشاء المتحف من خلال مواد الجدران وتنظيم الفضاء ، والهيكل ، ونوع من "طريقة" وجود المبنى.
يشير بويس في أعماله إلى النحاس كموصل للطاقة. في رأيه ، هي قادرة على تأسيس العلاقة المفقودة بين الطبيعة والإنسان. في تحفتهم الصناعية ، صندوق الإشارة في محطة قطار بازل ، تستخدم HdM هذه المادة. المبنى ملفوف بأشرطة نحاسية بعرض 20 سم. في منطقة فتحات النوافذ ، تتكشف قليلاً ، مما يسمح بدخول الضوء. بفضل هذا الحل ، يعمل المبنى كـ "قفص فاراداي" ، أي أنه يحمي المعدات الإلكترونية من التأثيرات الخارجية ، بما في ذلك الصواعق. يكشف هذا المشروع عن موقف HdM من الهندسة المعمارية كاختراع ، منتج تقني.اللف النحاسي ليس مجرد جهاز فني ، ولكنه حل محدد وظيفيًا ينشئ ارتباطًا رمزيًا بين الشخص والطاقة الطبيعية.
يجب تسمية فنان آخر ذكر تأثيره من قبل المهندسين المعماريين أنفسهم: روبرت سميثسون ، أحد مؤسسي فن الأرض. جلب التواصل مع عمله أيضًا العديد من الأفكار إلى HdM. الأكثر إثارة للاهتمام هو استكشاف سلسلة من الأشياء التي تحمل اسم سميثسونيان تحت العنوان العام لغير المواقع ، حيث عُرضت الأحجار والأرض التي جمعها الفنان في المعرض على شكل منحوتات ، وغالبًا ما يتم دمجها مع الزجاج والمرايا. تشير كلمة "لا أماكن" إلى الأماكن التي تقع خارج المتحف ، إلى التاريخ "السابق للبشر" وذاكرة المناظر الطبيعية. يُظهر الفنان في أعماله تفاعل الجماليات البحتة الخالصة مع المناظر الطبيعية ، أو بالأحرى الطريقة التي يمتص بها المشهد الثقافة.
يشير المهندسون المعماريون إلى سميثسون عندما وصفوا البيت الحجري في تافولي (إيطاليا). هيكل المنزل عبارة عن هيكل خرساني مملوء بالحصى الناعم. يشكل الإطار الصلب ، مثل الصناديق البسيطة ومرايا سميثسونيان ، "لا مكان" يسمح بتكوين الأحجار غير المشكّلة ، للدلالة على الطبيعة غير المهيكلة.
هذا هو نوع التفكير الذي نراه في مصنع نبيذ Dominus في كاليفورنيا لمشروع HdM. يقع مصنع النبيذ في موقع فريد في وادي نابا الذي يشتهر بمناظره الجميلة وأرضه الخصبة. فرضت الظروف المناخية القاسية في كاليفورنيا - شديدة الحرارة أثناء النهار ، وباردة جدًا في الليل - اختيار مادة الجدار وطريقة استخدامها. أمام واجهات المبنى ، وضع المهندسون المعماريون قفف من البازلت ، الذي يتميز بكفاءة حرارية عالية: يمتص الحرارة أثناء النهار وينطلق في الليل ، وبالتالي وظائف التكييف ، مما يسمح لك بالحفاظ على درجة الحرارة اللازمة لصنع وتخزين النبيذ. كانت التراب مليئة بالبازلت بكثافات مختلفة: بعض أجزاء الجدران لا يمكن اختراقها ، بينما يسمح البعض الآخر بدخول ضوء الشمس أثناء النهار ، وفي الليل يتسرب الضوء الاصطناعي من خلالها. تشبه هذه الطريقة إنشاء "زخرفة وظيفية" [8] أكثر من كونها طريقة بناء كلاسيكية. بالطبع ، HdM لم يخترع الجدار الحجري. لكن الحجر ترك "حرية الاختيار" ، كما لو كان ملقى على الأرض. ينظم الجدار الفوضى العضوية لوجود الحجر. هكذا تبدو الأرض نفسها ، مروّضة ، مثل ذئب القيوط الأمريكي [التاسع].
تتناقض الهندسة المستطيلة المثالية لمصنع النبيذ مع المناظر الطبيعية. يجب أن يكون الوجود البشري ، وفقًا للمهندسين المعماريين ، غير مرئي ، ويجب ألا يبرز النبات في البيئة ، ولكن لا يجب أن يختلط معها: "… غير مرئي تقريبًا ، تمتصه التربة والتلال المحيطة ، ولكنه لا يزال موجودًا" [x]. يحتوي تصميم المصنع دائمًا على موضوعات سميثسونيان - الخراب وآثار أقدام الإنسان. يعطي رئيس الشركة المالكة لمصنع النبيذ Dominus ، كريستيان مويكس ، تعريفًا هائلاً للمصنع: "… مثل مصطبة رجل نبيل عظيم مدفون بين جيشه" [xi]. يصبح المبنى خرابًا لأنه تم تصميمه بالفعل من قبل الطبيعة. توجد آثار أقدام بشرية هنا كقوة تقوم ببناء القفف البازلتية في صورة ظلية مستطيلة صارمة للمبنى.
في عام 2012 ، أعاد عمل المهندسين المعماريين في Serpentine Gallery Pavilion في لندن إلى موضوع الآثار التاريخية والاغتراب عن الطبيعة. وفقًا لـ HdM ، يتكون هيكل المبنى من أسس الأجنحة الشهيرة السابقة المصممة والمبنية هنا. من الأعلى ، يبدو وكأنه كائن فني أرضي ، مثل بركة متنزه ، لكن مخططه يتحول قليلاً إلى الجانب ، ويكشف عن "الحفريات الأثرية" للأساسات السابقة. لا يُظهر جناح HdM العمارة من حيث الشكل والبناء ، ولكنه يفرض على المرء أن يفكر في تاريخ المكان ، وفي معنى الآثار والذاكرة ، وفي الثقافة بشكل عام. هذا المشروع عبارة عن بيان مفاهيمي يسمح لك بإلقاء نظرة جديدة على دور العمارة في الوجود التاريخي للإنسان.إعادة البناء الرمزي للمؤسسات هي الطريقة الوحيدة الممكنة لتمثيل ثقافة يتم امتصاصها باستمرار من خلال العمليات الطبيعية. تخفي البركة الموجودة في الحديقة آثار التاريخ ، بينما تكشف عن شفقة العلاقة بين الطبيعي والاصطناعي.
يتم حل التعارض بين الطبيعة والإنسان بواسطة HdM من خلال مفهوم "واقع العمارة". هكذا يعرّف هرتسوغ المكان الطوبولوجي "للواقع" في المواد. بفضلهم ، تصبح الهندسة المعمارية حقيقية ، ويتم تنفيذها على هذا النحو. لكن المواد في حالتها الطبيعية لا تستطيع أن تقول ، "… تجد أعلى مظهر لها […] بمجرد إزالتها من سياقها الطبيعي" [xii]. التناقض بين الحالة الطبيعية للمادة والوظيفة الجديدة المكتسبة هو عمل يقوم به الإنسان والثقافة والتكنولوجيا. في الواقع ، هذه هي الشخصية أو التوقيع أو Wirklichkeit أو الواقع.
لا تهدف تجارب HdM إلى إنشاء مجلد غريب الأطوار ، فهي عبارة عن بحث عن إجابة لسؤال ما هو الشكل ، ومحاولة إظهار كيفية تحقيق واقعه. مثيرة للاهتمام هي واحدة من أوائل مشاريع HdM ، 1979 - منزل لعائلة صغيرة في أوبرفيل. بالكاد يبرز المبنى من محيطه بجمالياته البسيطة. ومع ذلك ، فإن السمة المميزة هي أن هذا المنزل مطلي باللون الأزرق الذي يحمل علامة Yves Klein التجارية. كان الفنان أول من لاحظ أن اللون يعمل كتسمية وتخصيص وتوقيع له معنى مستقل: "للون! ضد الخط والنمط! "[الثالث عشر]. أصبحت الزهرة العتيقة ، التي رسمها الفنان باللون الأزرق ، مخصصة ومناسبة. كان حلم كلاين النهائي هو "… السماء التي أراد أن يوقعها ذات مرة من خلال صنع عمل فني" [xiv]. البيت الأزرق في أوبرفيل ليس أزرقًا فقط ، إنه في سياق الدوال ، حيث يسحب اللون عددًا من المعاني ، ويغير معنى التعبير الفني.
انعكس هذا التغيير الجذري في المنطق المكاني أيضًا في مشروع HdM آخر. تم بناء المتحف الأزرق ، أو منتدى برشلونة التعليمي (Museu Blau ، Edifici Forum) خصيصًا لمنتدى الثقافات. اليوم ، تستضيف المؤتمرات والمعارض الكبرى والعديد من الأحداث الاجتماعية الأخرى. المنتدى عبارة عن صفيحة مثلثة معلقة فوق مستوى الأرض بطول 180 مترًا وبسمك 25 مترًا. يبدو أن المبنى ، المدعوم بـ 17 دعامة ، يطفو في الهواء ، ويشكل مساحة عامة مغطاة على مستوى الشارع ، مضاءة بفتحات مقطوعة في اللوحة. المنطقة الرئيسية للمنتدى هي قاعة تتسع لـ 3200 شخص وتقع في الطابق تحت الأرض. على السطح توجد برك ضحلة مع المياه المستخدمة لتبريد المبنى. الواجهات المطلية باللون الأزرق لها سطح مسامي يشبه الإسفنج إيف كلاين. يسمح تناوب السطح الإسفنجي الكثيف بالمرايا الكبيرة للمبنى بالاهتزاز ، ويبدأ في إدراكه بشكل مجزأ. "تنبع قوة عملهم من التوترات المتناغمة بين الاختفاء والمادة ، والوهم والواقع ، والنعومة والخشونة" [xv]. يسعى المبنى إلى إضفاء الطابع المادي ، وتحويل وجوده إلى لعبة ظهور واختفاء.
يعتبر التجريد من الطابع المادي دافعًا مهمًا في أعمال إيف كلاين [xvi]. رفض مادية الفن والعمارة ، معترفًا بالعمل والأداء فقط. بالنسبة للفنان ، كان الفعل الفعلي للكلام مهمًا ، والعملية التي أدت إلى عمل فني. بالنسبة إلى HdM ، من المهم أيضًا اختراع ليس نموذجًا ، بل أداة أو مبدأ ، خوارزمية معينة لوجود بنية. "الهيكل لا يصنع منزلاً ، إنه يسمح فقط بتكديس الحجارة في الجدران. لوضع مثل هذا التركيز القوي على الأصل المفاهيمي للهيكل هو الإشارة إلى شيء خارج هذا المبنى المعين ، وهو شيء يشبه فعل بناء نفسه "[xvii].
لا يُقصد من الفعل المنطقي في العمارة الحصول على شكل محدد وملموس. المبنى ، وفقًا لـ HdM ، في حالة تشكيل مستمر: التصميم والبناء والتطبيق والتحويل والتدمير. تعمل الهندسة المعمارية دائمًا بالطريقة الأقل توقعًا منها. هنا ، بالأحرى ، يمكن القيام بعمل غير مقصود: تم تنفيذ الإجراء ، ولكن ليس له نية. في مقابلة ، قال جاك هيرزوغ: "نحن لا نعرف دائمًا ما نفعله" [xviii].
إحدى طرق التفاعل مع هذا المجال غير المتوقع من الهندسة المعمارية هي من خلال المعارض ، التي تلعب دورًا مركزيًا في عمل HdM. يعتبرها المهندسون المعماريون نوعًا مستقلاً ويدرجونها في التسلسل الزمني لأعمالهم كمشاريع قائمة بذاتها. هذه اختبارات للمشاريع اللاحقة ، الموافقة على الإجراءات الجديدة التي يتم تطبيقها بعد ذلك في المباني. في نفوسهم ، يركز المهندسون المعماريون على الاتصال المباشر بين الجمهور المهتم والأشياء المحددة. يساعد رد فعل الجمهور بشكل أكبر في التصميم: "من الواضح أن هذه المعارض تكشف حتمًا نقاط الضعف. ومن الممكن أن تكون نقاط الضعف هذه موجودة بالفعل في العمارة الحقيقية ولم يتم الكشف عنها إلا بشكل أكثر وضوحًا في المعرض الذي أقامه المهندسون المعماريون أنفسهم”[xix].
تدرك HDM أنه لا يمكن الكشف عن العمارة نفسها لأنها موجودة في مساحة طوبولوجية مختلفة. تعد المعارض نوعًا جديدًا من الاستهلاك المعماري ، وهي جزء من "المشهد المعماري" الذي تم نقله إلى مساحة المتحف ، وهي أعمال فنية مستقلة. تسمح لك المعارض بالنظر في تاريخ إنشاء العمارة ، لرؤية الكائن كإجراء ممتد. بالنسبة إلى HdM ، ليس الشكل مهمًا بقدر أهمية عملية إنشائه ، فعل النطق. يهدف هذا الموقف إلى لفتة العمارة ، والطرق التي يتم بها "صنعها". يرى المهندسون المعماريون أسباب ظهور العمارة ، وأسباب الوجود خارجها.
يشير HdM إلى فعل البناء ، والمعارض ، وخوارزمية أصل المادة ، وهم مهتمون للغاية بـ "بنية" العمارة. إنهم يعتقدون أن كل قوة وقوة العمارة تكمن في التأثير المباشر وغير الواعي على الناظر. كانت إحدى المشاكل المركزية بالنسبة لهم التغلب على اغتراب الإنسان عن بيئته ، حيث تبين أنهم قريبون من الفن المعاصر. في رأيهم ، يجب أن يتشابك العمل المعماري بشكل وثيق مع الممارسة الفنية ، مع الفنانين أنفسهم ، مع أفكارهم حول مساحة ما بعد الحرب ما بعد الحداثة. يتيح لنا إبداع HdM التحدث عن التفاعل المعقد بين العمارة والفن ، وعن موضوعاتهما المتقاطعة في مجال واحد من الخطاب العام.
هرتسوغ ب. ، هيرزوغ ج ، دي ميرون ب ، أورسبرينج ب. هرتسوغ ودي ميرون: التاريخ الطبيعي - دار نشر لارس مولر 2005. ص 13
[ii] جان بودريلار. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe ، 1999. ص 32
[الثالث] جوزيف بويس. اتصل للحصول على بديل. إد. يا بلوم. - م: دار الطباعة للأخبار 2012. ص 18
[4] المرجع نفسه. الصفحة 27
[v] هرتسوغ ب. ، هيرزوغ ج ، دي ميرون ب ، أورسبرينج ب. هرتسوغ ودي ميرون: التاريخ الطبيعي - دار نشر لارس مولر 2005. ص 19
[vi] جوزيف بويز: منحوتات رائعة ورسومات Codices Madrid (1974) و 7000 Oaks ، وهو تركيب دائم يدعم مشروع Beuys 'Documenta 7. 1987
[vii] هرتسوغ ب. ، هيرزوغ ج ، دي ميرون ب ، أورسبرينج ب. هرتسوغ ودي ميرون: التاريخ الطبيعي - دار نشر لارس مولر 2005. ص 193
[viii] انظر: Moussavi F. وظيفة الزخرفة. أكتار ، 2006.
[التاسع] جوزيف بويس. الأداء: "الذئب: أحب أمريكا وأمريكا تحبني." نيويورك. 1974
[x] هرتسوغ ب. ، هيرزوغ ج ، دي ميرون ب ، أورسبرينج ب. هرتسوغ ودي ميرون: التاريخ الطبيعي - دار نشر لارس مولر 2005. ص 139
[11] المرجع نفسه. ص 140
[الثاني عشر] المرجع نفسه. ص 54
[xiii] شعار المعرض هو "إيف ، عروض أحادية اللون" في غاليري كوليت أليندي في باريس. 1956
[الرابع عشر] إيف كلاين. تخصيص السماء // عنوان URL لـ livejournal.com: https://0valia.livejournal.com/4177.html (تاريخ الوصول: 26.08.2014).
[xv] هرتسوغ ب. ، هيرزوغ ج ، دي ميرون ب ، أورسبرينج ب. هرتسوغ ودي ميرون: التاريخ الطبيعي - دار نشر لارس مولر 2005. ص 8
[xvi] انظر: كارسون ج. الديمقراطية: اللا ديالكتيك لإيف كلاين // الهندسة المعمارية الجوية. ص 116
[xvii] هرتسوغ ب. ، هيرزوغ ج ، دي ميرون ب ، أورسبرينج ب. هرتسوغ ودي ميرون: التاريخ الطبيعي - دار نشر لارس مولر 2005. ص 48
[xviii] Inquietud material en Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/watch؟v=NphY8OhLgRk (تاريخ الدخول: 26.08.2014).
[xix] هرتسوغ ب. ، هيرزوغ ج ، دي ميرون ب ، أورسبرينج ب. هرتسوغ ودي ميرون: التاريخ الطبيعي - دار نشر لارس مولر 2005. ص 26
مارات نيفليوتوف - مهندس معماري ، طالب دراسات عليا ، باحث في قسم مشاكل نظرية العمارة في معهد أبحاث نظرية وتاريخ العمارة والتخطيط الحضري التابع للأكاديمية الروسية للهندسة المعمارية وعلوم البناء (NIITIAG RAASN) ، طالب من Strelka معهد الإعلام والعمارة والتصميم
