Venturi R. ، Brown D. S ، Aizenur S.
دروس من لاس فيغاس: رمزية منسية للشكل المعماري /
لكل. من الانجليزية - م: Strelka Press ، 2015. - 212 ص.
ردمك 978-5-906264-36-7
ترجمه من الإنجليزية إيفان تريتياكوف
المحرر سيرجي سيتار
سوابق تاريخية وأخرى: إلى الأمام نحو عمارة الماضي.
الرمزية والعمارة التاريخية للحداثة
تم إنشاء أشكال العمارة الحداثية من قبل المهندسين المعماريين وتحليلها من قبل النقاد في المقام الأول من وجهة نظر خصائصهم الإدراكية - على حساب معانيهم الرمزية الناشئة عن الارتباط. إلى الحد الذي لا يزال فيه الحداثيون مجبرين على التعرف على أنظمة الرموز التي تتغلغل في بيئتنا ، فإنهم يفضلون التحدث عن تخفيض قيمة هذه الرموز. ولكن على الرغم من أن المعماريين الحداثيين قد نسوا ذلك تقريبًا ، إلا أنه لا تزال هناك سابقة تاريخية للعمارة ذات التوجه الرمزي ، ولا تزال الأسئلة المعقدة المتعلقة بالأيقونات تلعب دورًا مهمًا في مجال تاريخ الفن. احتقر الحداثيون الأوائل الذكريات المعمارية. لقد رفضوا الانتقائية والأسلوب كجزء من مهنة الهندسة المعمارية - تمامًا مثل أي شكل من أشكال التاريخانية التي هددت بتقويض شجاعة تفوق الثورة على التطور في هندستها المعمارية ، والتي تعتمد بشكل حصري تقريبًا على التقنيات الجديدة. أدرك الجيل الثاني من المهندسين المعماريين الحداثيين فقط "العناصر المنظمة" للتاريخ ، كما قال سيغفريد جدعون ، الذين قللوا من أهمية المبنى التاريخي والساحة المجاورة إلى شكل خالص ومساحة مغطاة بالضوء. هذا الافتتان المفرط بالفضاء كظاهرة معمارية بحتة ، نموذجي للمهندسين المعماريين ، جعلهم ينظرون إلى المباني كشكل ، والساحات كمساحة ، والرسومات والنحت كمزيج من اللون والملمس والقياس. أصبحت المجموعة تجريدًا للمهندسين المعماريين في نفس العقد الذي ولدت فيه التجريدية في الرسم. تم اختزال الأشكال الأيقونية وملابس العمارة في العصور الوسطى وعصر النهضة في عيونهم إلى نسيج متعدد الألوان في خدمة الفضاء ؛ تم التعرف على التعقيد الرمزي وعدم الاتساق الدلالي للهيكل المهذب وتقييمهما فقط على أنه تعقيد رسمي وعدم اتساق ؛ لم تكن العمارة الكلاسيكية الجديدة محبوبة لاستخدامها الرومانسي للجمعيات ، ولكن لبساطتها الرسمية. أحب المهندسون المعماريون ظهور محطات السكك الحديدية في القرن التاسع عشر ، أي في الواقع ، الحظائر ، ولم يتسامحوا إلا مع واجهاتهم الأمامية ، معتبرين إياها ، على الرغم من كونها مضحكة ، ولكنها غير مناسبة من عمليات التأريخ الانتقائية. لم يتم التعرف على نظام الرموز الذي طوره فنانون تجاريون من شارع ماديسون ، والذي يقوم عليه الجو الرمزي للمدن المترامية الأطراف. في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي ، أدرك "التعبيريون المجردون" للهندسة المعمارية الحديثة بعدًا واحدًا فقط من "المدينة الأوروبية التقليدية على التل" ، ألا وهو "مقياس المشاة" و "كثافة الحياة الحضرية" بسبب الهندسة المعمارية الخاصة بها. أدت هذه النظرة إلى التمدن في العصور الوسطى إلى ظهور تخيلات حول الهياكل العملاقة (أو الثقافات الضخمة؟) ، أي أن جميع مدن العصور الوسطى نفسها "على تل" ، تم تحسينها تقنيًا فقط ، وعززت المهندسين المعماريين الحداثيين في كراهيتهم للسيارات. في الوقت نفسه ، فإن تعدد الأصوات المتناقضة للعلامات والرموز في مدينة العصور الوسطى على مستويات مختلفة من إدراكها وفهمها - في تكوين المباني والساحات - مرت عبر وعي المهندسين المعماريين الذي يركز على الفضاء.ربما تتطلب هذه الرموز ، بالإضافة إلى حقيقة أن محتواها قد أصبح غريبًا بالفعل ، من حيث الحجم ومستوى التعقيد ، الكثير من البصيرة من شخص عصري بمشاعره الجريحة ووتيرة نفاد صبرها. ربما يفسر هذا الحقيقة المتناقضة المتمثلة في أن العودة إلى قيم الأيقونات للعديد من المعماريين في جيلنا كانت بسبب حساسية فناني البوب / u200b / u200b في أوائل الستينيات ، فضلاً عن اكتشاف "البط" و "الحظائر المزخرفة" على الطريق السريع 66: من روما إلى لاس فيغاس ، ولكن العكس ، من لاس فيغاس إلى روما.
كاتدرائية مثل بطة وحظيرة
بالمعنى الأيقوني ، الكاتدرائية عبارة عن حظيرة مزينة وبطة في نفس الوقت. تعتبر الكنيسة البيزنطية المتأخرة في Little Metropolis في أثينا سخيفة كعمل معماري. إنه "غير مقياس": حجمه الصغير لا يتوافق مع تعقيد شكله - إذا كان ، بالطبع ، يجب تحديد الشكل حصريًا من خلال المنطق البناء ، لأن المساحة المغلقة في قاعته المربعة يمكن تغطيتها بدون مساعدة من الدعامات الداخلية التي تدعم الهيكل المعقد للأقبية والطبل والقبة. ومع ذلك ، باعتبارها بطة ، فهي ليست سخيفة - كصدى للنظام اليوناني ذو القباب المتقاطعة ، الذي يصعد بشكل بناء إلى المباني الكبيرة في المدن الكبيرة ، ولكن هنا تلقى تطبيقًا رمزيًا بحتًا على نطاق كنيسة صغيرة. وهذه البطة مزينة بزخارف مجمعة مصنوعة من قطع مجوفة - نقوش بارزة خلفتها المباني القديمة ومدمجة في البناء الجديد ، الذي حافظ على محتوى رمزي واضح إلى حد ما. كاتدرائية أميان هي لوحة إعلانات يختبئ خلفها المبنى. اعتبرت الكاتدرائيات القوطية غير ناجحة بمعنى أنها تفتقر إلى "الوحدة العضوية" بين الواجهات الرئيسية والجانبية. ومع ذلك ، فإن هذا الانقسام هو انعكاس طبيعي للتناقض الداخلي المتأصل في مبنى معقد ، والذي من جانب ساحة الكاتدرائية عبارة عن شاشة ثنائية الأبعاد إلى حد ما للدعاية ، ومن الجانب الخلفي هو مبنى يخضع للبناء قوانين البناء. إنه انعكاس للتناقض بين الصورة والوظيفة ، والذي يوجد غالبًا في الحظائر المزخرفة. (في حالة الكاتدرائية ، فإن السقيفة الخلفية هي أيضًا بطة ، لأنها على شكل صليب في المخطط.) واجهات الكاتدرائيات الكبرى في منطقة إيل دو فرانس هي طائرات ثنائية الأبعاد بمقياس المبنى بأكمله في الطبقات العليا ، يجب تقسيمهم إلى أبراج للتفاعل مع المناظر الطبيعية الريفية المحيطة. ولكن على مستوى التفاصيل ، فإن هذه الواجهات عبارة عن مبانٍ مستقلة بالكامل تحاكي الطبيعة المكانية للهندسة المعمارية بمساعدة الأبعاد الثلاثية المعززة لنقوشها ومنحوتاتها. محاريب التماثيل ، كما لاحظ السير جون سامرسون ، هي طبقة إضافية من العمارة داخل العمارة. في الوقت نفسه ، يرجع الانطباع الذي تولده الواجهة إلى معنى رمزي وترابطي معقد للغاية ، والذي لا يتم إنشاؤه فقط من خلال الأعمدة نفسها والتماثيل الموضوعة فيها ، ولكن أيضًا من خلال ترتيبها المتبادل ، الذي يعيد إنتاج ترتيب صفوف التسلسل الهرمي السماوي على الواجهة. في مثل هذا التنسيق للرسائل ، نادراً ما تلعب الدلالة التي يمارسها المعماريون الحديثون دورًا مهمًا. في الواقع ، يخفي تكوين الواجهة تمامًا الهيكل المكون من ثلاثة صحون مخفي خلفه ، في حين أن البوابة ونافذة الورود لا تقدم سوى تلميحات قليلة عن هيكل المجمع المعماري الموجود بالداخل.
تطور رمزي في لاس فيغاس
يمكن إعادة بناء التطور المعماري لتصنيف الكاتدرائية القوطية من خلال تحليل تعاقب التغييرات الأسلوبية والرمزية التي تراكمت تدريجياً على مر العقود. تطور مماثل - وهو أمر نادر في العمارة الحديثة - لدينا الفرصة لالتقاط ودراسة مادة العمارة التجارية في لاس فيغاس.ومع ذلك ، في لاس فيجاس ، يتناسب هذا التطور مع سنوات بدلاً من عقود ، مما يعكس على الأقل الضجة المتزايدة في عصرنا ، إن لم يكن الزوال العام للرسالة التجارية مقابل الرسالة الدينية. تتطور لاس فيغاس باستمرار نحو رمزية أكثر انتشارًا وواسعة النطاق. في الخمسينيات من القرن الماضي ، كان Golden Nugget Casino في شارع Fremont عبارة عن حظيرة مزينة بأسلوب أرثوذكسي مع لافتات إعلانية ضخمة ، في جوهرها نموذجي للشارع الرئيسي الأمريكي ، قبيحة ومتوسطة. ومع ذلك ، في بداية الستينيات ، أصبحت علامة واحدة صلبة. اختفى صندوق المبنى عمليا عن الأنظار. لقد أصبحت الرسوم البيانية الكهربائية أكثر إثارة - لمواكبة المنافسة ، وحجم وسياق العقد الجديد ، الذي أصبح أكثر جنونًا وإرباكًا. كما أن اللافتات القائمة بذاتها على القطاع ، على غرار أبراج سان جيميجنانو ، تتزايد باستمرار في الحجم. تنمو إما عن طريق استبدال بعض العلامات بأخرى ، كما هو الحال في Flamingo أو Desert Inn أو Tropicana ، أو عن طريق التوسع ، كما هو الحال في علامة Caesers Palace. في الحالة الأخيرة ، تمت إضافة عمود إضافي واحد إلى الرواق القائم بذاته على كل جانب ، وتوج كل منها بتمثال خاص به - وهذا قرار جريء ، ومع ذلك ، لأن المشكلة نفسها ليس لها سوابق في التطور الألفي بأكمله العمارة القديمة.
عصر النهضة وحظيرة مزخرفة
لا تختلف أيقونات فن العمارة في عصر النهضة في طابع دعائي صريح مثل أيقونية العمارة في العصور الوسطى أو هندسة القطاع ، على الرغم من أن ديكورها ، المستعار حرفيًا من معجم العمارة الكلاسيكية الرومانية القديمة ، كان سيصبح أداة فعالة لإحياء الحضارة القديمة. ومع ذلك ، نظرًا لأن معظم ديكورات عصر النهضة تصور الهيكل ، أي رمز الهيكل ، فإن هذا الديكور يرتبط ارتباطًا وثيقًا بالحظيرة التي تعلق بها أكثر من سمة الديكور للعمارة في العصور الوسطى أو الشريط.. صورة البناء والفضاء في هذه الحالة تدعم بدلاً من أن تتعارض مع البناء والفضاء كمواد مادية. تمثل الأعمدة نظامًا من الروابط الهيكلية على سطح الجدار ، وتمثل أحجار الزاوية قوة الحواف الجانبية للجدار ؛ الملامح العمودية - حماية الأجزاء الأفقية من الأعلى ؛ صدئ - دعم الجدار من الأسفل ؛ كورنيش مسنن - حماية سطح الجدار من قطرات المطر ؛ الملامح الأفقية - المنخفضات المتتالية لمستوى الجدار ؛ أخيرًا ، فإن الجمع بين جميع أنواع الديكور المذكورة أعلاه تقريبًا حول البوابة يؤكد بشكل رمزي على أهمية المدخل. وعلى الرغم من أن بعض هذه العناصر وظيفية بالفعل - على سبيل المثال ، الأفاريز (ولكن ليس الأعمدة) - فجميعها لها معنى رمزي واضح تمامًا ، مما يؤسس رابطًا ترابطيًا بين تطور هذا المبنى المعين ومجد روما القديمة. ولكن لا ترتبط جميع أيقونات عصر النهضة بموضوع الإنشاءات بأي حال من الأحوال. الخرطوشة الموجودة فوق الباب علامة. واجهات فرانشيسكو بوروميني الباروكية ، على سبيل المثال ، منقطة برموز على شكل نقوش بارزة - دينية ، وسلالية وغيرها. من الجدير بالذكر أن جدعون ، في تحليله الممتاز لواجهة كنيسة سان كارلو ألي كواتاري فونتان (بوروميني) ، يناقش طبقات كونترابونتال ، والإيقاع المتموج للواجهة ، وأدق تفاصيل الأشكال والأسطح فقط كعناصر مجردة من تكوين يواجه الخارج من الشارع ، دون حتى الإشارة إلى الطبقات المعقدة للمعاني الرمزية التي تحتويها. القصر الإيطالي عبارة عن حظيرة مزينة بامتياز. لقرنين من الزمان ، من فلورنسا إلى روما ، مخطط تخطيط واحد ونفسه - في شكل مجموعة من الغرف التي تحيط بقشرة مربعة الشكل ذات أعمدة ، مع مدخل يفتح في وسط الواجهة ، وثلاثة طوابق وأحيانًا نصفي مضاف - خدم كأساس دائم لكامل عدد من الحلول الأسلوبية والتركيبية.تم استخدام نفس "الهيكل العظمي المعماري" لبناء قصر ستروزي ، بطوابقه الثلاثة ، التي تختلف في عمق السدادة ، ولإنشاء قصر روسيلاي ، مع أعمدة البناء الزائفة من ثلاثة أوامر مختلفة ، ولقصر Palazzo Farnese ، بإيقاعها الأفقي ، الذي نشأ بسبب معارضة الزوايا المحصنة والبوابة المركزية الغنية المزخرفة ، وأخيراً ، لـ Palazzo Odescalchi بترتيبها الضخم الذي يركب صورة أرضية ضخمة واحدة على ثلاثة أرضيات فعلية. سبب التقدير المقبول عمومًا لتطور العمارة المدنية الإيطالية من منتصف القرن الخامس عشر إلى منتصف القرن السابع عشر هو أنه كان قائمًا على مبدأ الحظيرة المزخرفة. تم تمديد نفس مبدأ الزخرفة إلى إصدارات أخرى أحدث من "القصر" - التجاري و senza cortili. تم تزيين الجزء الأنيق من متجر كارسون بيري سكوت بنقوش بارزة من الحديد الزهر مع زخارف نباتية ، والتي تساعد تفاصيلها الدقيقة في جذب انتباه المشترين على مستوى النافذة ، بينما توضح الطوابق العليا فقط الرمزية البناءة الجافة من الدور العلوي القياسي ، أي في تناقض حاد مع الجزء السفلي من المفردات الرسمية. تبدو الحظيرة القياسية في فندق Howard Jonson الشاهق أشبه بـ "صندوق" بروح "Radiant City" أكثر من كونها قصرًا ، لكن الرمزية الصريحة لمدخلها ، المغطاة بشيء مثل التل - إطار ثلاثي مرسوم باللون البرتقالي الشاعري - يمكن اعتباره تجسيدًا حديثًا للتجسد القديم وشعار البوابة الإقطاعية في تغيير متدرج يتبع قفزة من سياق ساحة حضرية أوروبية إلى ضاحية مترامية الأطراف لفن البوب.
انتقائية القرن التاسع عشر
كانت رمزية الانتقائية الأسلوبية في العمارة في القرن التاسع عشر وظيفية بشكل أساسي ، على الرغم من أن الدوافع القومية في بعض الأحيان تختلط معها - ومن الأمثلة على ذلك النداء في فرنسا لعصر النهضة في عصر هنري الرابع ، وفي إنجلترا إلى أسلوب عصر تيودور. علاوة على ذلك ، فإن كل نمط تاريخي يتوافق بوضوح مع تصنيف وظيفي معين. تم بناء البنوك على شكل البازيليكات الكلاسيكية ، مما يعني ضمناً المسؤولية المدنية والولاء للتقاليد ؛ بدت المباني التجارية مثل منازل البرغر. وبدلاً من ذلك ، قامت مباني جامعتي أكسفورد وكامبريدج بنسخ الكلاسيكيات القوطية ، والتي كان من المفترض أن ترمز ، وفقًا لجورج هاو ، إلى "معركة المعرفة" و "حمل شعلة الإنسانية عبر الأوقات المظلمة للحتمية الاقتصادية" ، مع اختيار إما "عمودي" أو "زخرفي" يعكس أسلوب الكنائس الإنجليزية في منتصف القرن الانقسامات اللاهوتية بين حركتي أكسفورد وكامبريدج. كشك همبرغر على شكل همبرغر هو محاولة حديثة ومباشرة للتعبير عن الوظيفة من خلال الارتباط ، وإن كان ذلك للإقناع التجاري بدلاً من توضيح التفاصيل اللاهوتية الدقيقة. وصف دونالد درو إيغبرت ، في تحليله للأعمال المقدمة في منتصف القرن التاسع عشر لجائزة روما في مدرسة دي بوزار ("عرين الأشرار") ، الوظيفية من خلال الارتباط بـ "المظهر الرمزي للوظيفة" التي سبقت وظيفية المادة الفيزيائية ، والتي أصبحت فيما بعد أساس الحداثة: الصورة سبقت المادة. يتحدث Egbert أيضًا عن التوازن المتأصل في أنواع المباني الجديدة في القرن التاسع عشر بين التعبير عن الوظيفة من خلال علم الفراسة والتعبير عن الوظيفة من خلال الأسلوب. على سبيل المثال ، تم التعرف على محطة قطار من خلال وجود مرحلة هبوط من الحديد الزهر ووجه ساعة كبير. تتناقض هذه الميزات الفسيولوجية مع الرسالة الشعارية الواضحة لغرف انتظار عصر النهضة الانتقائية ومحطات القطار الأخرى الموجودة في المنطقة الأمامية.وصف سيغفريد جدعون هذا التناقض المنظم بمهارة بين منطقتين من نفس المبنى بأنه تناقض صارخ - "انقسام الأحاسيس" في القرن التاسع عشر - لأنه رأى التكنولوجيا والفضاء فقط في الهندسة المعمارية وتجاهل لحظة الاتصال الرمزي.
ديكور حديث
بدأ المهندسون المعماريون الحداثيون في تحويل الجزء الخلفي من المبنى إلى واجهة ، مؤكدين على رمزية تكوين الحظيرة لإنشاء مفرداتهم المعمارية الخاصة ، بينما ينكرون نظريًا ما فعلوه هم أنفسهم في الممارسة. قالوا شيئًا وفعلوا شيئًا آخر. "الأقل هو أكثر" - مع ذلك ، ولكن ، على سبيل المثال ، فإن العوارض الفولاذية المكشوفة التي يعلقها ميس فان دير روه على الأعمدة الخرسانية المقاومة للصهر هي زخرفية مثل الأعمدة العلوية على أعمدة مباني عصر النهضة أو الأعمدة المنحوتة على أعمدة الكاتدرائيات القوطية. (كما اتضح ، "الأقل" يتطلب مزيدًا من العمل). سواء كان ذلك بوعي أم بغير وعي ، نظرًا لانتصار باوهاوس على فن الآرت ديكو والفنون الزخرفية ، نادرًا ما يرمز الديكور العصري إلى أي شيء آخر غير الهندسة المعمارية. بتعبير أدق ، لا يزال محتواه مكانيًا وتكنولوجيًا بعناد. تمامًا مثل مفردات عصر النهضة ، أي نظام الترتيب الكلاسيكي ، فإن الديكور البناء لميس - على الرغم من أنه يتعارض مع الهياكل المحددة التي يزينها - ككل يبرز معناه المعماري في المبنى. إذا كان النظام الكلاسيكي يرمز إلى "إحياء العصر الذهبي للإمبراطورية الرومانية" ، فإن شعاع I الحديث يرمز إلى "التعبير الصادق عن التكنولوجيا الحديثة كعنصر من عناصر الفضاء" - أو شيء من هذا القبيل. لاحظ ، بالمناسبة ، أن التقنيات التي رفعها ميس إلى رمز كانت "حديثة" خلال الثورة الصناعية ، وهذه التقنيات ، وليس التقنيات الإلكترونية الفعلية على الإطلاق ، هي التي تستمر في العمل كمصدر رمزية للعمارة الحديثة إلى هذا اليوم.
الديكور والمساحة الداخلية
تصور عوارض ميسا العلوية على شكل I هيكلًا فولاذيًا مكشوفًا ، وبسبب هذه التقنية الاصطناعية ، فإن إطارًا حراريًا حقيقيًا مخفيًا خلف عوارض I - ضخم ومغلق إجباريًا - يبدأ في الظهور بشكل غير ضخم. في تصميماته الداخلية المبكرة ، استخدم ميس الرخام الزخرفي لتحديد حدود الفضاء. تعتبر الألواح المصنوعة من الرخام أو المواد الشبيهة بالرخام في جناح برشلونة ومشروع Three Courtyard House والمباني الأخرى من نفس الفترة أقل رمزية من الأعمدة الخارجية اللاحقة ، ولكن التشطيب الرخامي الغني ، نظرًا لسمعة المادة كمواد نادرة ، يرمز بوضوح إلى الفخامة … على الرغم من أن هذه اللوحات التي تبدو "تطفو في الهواء" اليوم يمكن بسهولة الخلط بينها وبين اللوحات التجريدية التعبيرية في الخمسينيات ، فإن مهمتها كانت توضيح "الفضاء المرن" ، وإعطائها الاتجاه داخل إطار فولاذي خطي. الديكور هنا في خدمة الفضاء. ربما يحمل تمثال كولبي في جناح برشلونة بعض الارتباطات الرمزية ، ولكن هنا أيضًا ، يعمل بشكل أساسي كلكنة تعطي اتجاهًا للفضاء ؛ إنه يؤكد فقط - من خلال التباين - على جماليات الآلة للأشكال التي تحيط بها. حوّل الجيل التالي من المهندسين المعماريين المعاصرين هذا المزيج من اللوحات الإرشادية واللهجات النحتية إلى تقنية تصميم مشتركة للمعارض وعروض المتاحف ، مما يعني أن كل عنصر يفي بوظائف التوجيه المعلوماتي والمكاني. بالنسبة لميز ، كانت هذه العناصر رمزية وليست معلوماتية ؛ لقد أظهروا التناقض بين الطبيعي والآلة ، موضحين جوهر العمارة الحداثية من خلال معارضتها لما هو ليس كذلك. لم يستخدم ميس ولا أتباعه أشكالًا كرموز لنقل أي معنى غير معماري.كانت الواقعية الاشتراكية في جناح ميس لا يمكن تصورها مثل اللوحة الضخمة لعصر الصفقة الجديدة على جدران تريانون الصغرى (إذا لم يأخذ المرء في الحسبان أن السقف المسطح في عشرينيات القرن الماضي كان بالفعل رمزًا للاشتراكية في حد ذاته). في المناطق الداخلية من عصر النهضة ، تم أيضًا استخدام الديكور ، جنبًا إلى جنب مع الإضاءة الوفيرة ، لتعيين لهجات وإعطاء اتجاه للمساحة. ولكن في داخلها ، على عكس التصميمات الداخلية لـ Mies ، كانت العناصر الهيكلية فقط زخرفية: الإطارات ، والملامح ، والأعمدة ، والعمارات ، التي أبرزت الشكل وساعدت المشاهد على فهم هيكل المساحة المغلقة - بينما قدمت الأسطح سياقًا محايدًا. في الوقت نفسه ، داخل فيلا Mannerist في Pius V في روما ، تخفي الأعمدة والمنافذ والمنافذ والعمارات والأفاريز التكوين الحقيقي للمساحة ، أو بشكل أكثر دقة ، تخفي الحدود بين الجدار والقبو - بسبب حقيقة ذلك هذه العناصر المرتبطة بالجدار تنتقل فجأة إلى سطح القبو. في كنيسة مارتورانا البيزنطية في صقلية ، لا يوجد وضوح معماري ولا ضبابية. الصور هنا تطغى على المساحة تمامًا ، ويخفي نمط الفسيفساء الشكل الذي يتم فرضه عليه. توجد الزخرفة بشكل مستقل تقريبًا عن الجدران والأبراج والأضواء الكاشفة والأقبية والقباب ، وتتعارض أحيانًا مع هذه العناصر المعمارية. الزوايا مستديرة بحيث لا تتطفل على السطح المستمر للفسيفساء ، وخلفيتها الذهبية تنعم الهندسة بشكل أكبر - في الضوء الخافت ، الذي يخطف أحيانًا رموزًا مهمة بشكل خاص من الظلام ، يتفكك الفضاء ، ويتحول إلى ضباب غير متبلور. تفعل الروكاييل المذهبة في جناح أمالينبورغ في نيمفنبورغ نفس الشيء ، فقط عن طريق نقش بارز. ينعكس النمط المحدب ، مثل شجيرة السبانخ المتضخمة التي تغطي الجدران والأثاث والتجهيزات والشمعدانات ، في المرايا والكريستال ، ويلعب في الضوء ويختفي على الفور في زوايا غير محددة من المبنى المنحني في المخطط والمقطع ، ويسحق المساحة إلى حالة الإشعاع غير المتبلور. من المميزات أن زخرفة الروكوكو بالكاد ترمز إلى أي شيء وبالتأكيد لا تنشر أي شيء. إنه "يفسد" الفضاء ، لكن مع الاحتفاظ بطابعه المجرد ، يظل معماريًا بشكل أساسي ؛ بينما في دعاية الكنيسة البيزنطية ، تغلب رمزية دعاية الكنيسة على العمارة.
قطاع لاس فيغاس
قطاع لاس فيغاس في الليل ، مثل الجزء الداخلي من مارتورانا ، هو غلبة للصور الرمزية في فضاء مظلم غير متبلور ؛ ولكن ، كما هو الحال في Amalienburg ، فهي أكثر لمعانًا وتألقًا من الضباب. أي إشارة إلى تكوين الفضاء أو اتجاه الحركة تأتي من الأضواء المشتعلة ، وليس من الأشكال التي تعكس الضوء. الضوء على الشريط مباشر دائمًا ؛ العلامات نفسها هي مصدرها. إنها لا تعكس الضوء من مصدر خارجي ، مقنع في بعض الأحيان مثل معظم اللوحات الإعلانية والهندسة المعمارية الحديثة. تتحرك أضواء النيون الآلية على الشريط بشكل أسرع من الوهج على سطح الفسيفساء ، والذي يرتبط تقزحه بسرعة الشمس أو المراقب. يتم زيادة شدة هذه الأضواء ومعدل حركتها لتغطية مساحة أوسع ، للتكيف مع سرعة أعلى ، وفي النهاية إنتاج تأثير أكثر نشاطًا ، والذي يستجيب له إدراكنا ويمكن تحقيقه بفضل التكنولوجيا الحديثة. بالإضافة إلى ذلك ، فإن وتيرة تطور اقتصادنا تعطي دفعة إضافية لهذا الهاتف المحمول والديكور البيئي القابل للاستبدال بسهولة ، والذي نسميه الإعلانات الخارجية. لقد تغيرت رسائل العمارة اليوم ، ولكن على الرغم من هذا الاختلاف ، تظل أساليبها كما هي ، ولم تعد الهندسة المعمارية مجرد "مسرحية ماهرة ودقيقة ورائعة للأحجام في الضوء". الشريط خلال النهار مكان مختلف تمامًا ، وليس بيزنطيًا على الإطلاق.أحجام المباني مرئية ، ولكن من حيث التأثير البصري والمحتوى الرمزي ، فإنها تستمر في لعب دور ثانوي مقارنة بالإشارات. في فضاء مدينة مترامية الأطراف ، لا توجد تلك العزلة والتوجه اللذين يميزان فضاء المدن التقليدية. تتميز المدينة المترامية الأطراف بالانفتاح وعدم اليقين ، ويتم تحديدها من خلال نقاط في الفضاء وأنماط على الأرض ؛ إنها ليست مبانٍ ، ولكنها رموز ثنائية الأبعاد أو منحوتة في الفضاء ، أو تكوينات معقدة ، أو رسومية أو تمثيلية. العمل كرموز وعلامات ومباني تسمح بقراءة مساحة من خلال موقعها واتجاهها ، في حين أن أعمدة الإنارة وشبكة الشوارع ونظام وقوف السيارات تجعلها واضحة وقابلة للملاحة في نهاية المطاف. في ضاحية سكنية ، توجه المنازل نحو الشوارع ، وحلها الأسلوبي كسقائف مزخرفة ، وكذلك تنسيق الحدائق وزخارف الحدائق: عجلات من الكرفانات ، وصناديق بريد على سلاسل ، ومصابيح شوارع على الطراز الاستعماري ، وأجزاء من سياج تقليدي مصنوع من أعمدة رفيعة - كل هذا يلعب نفس دور العلامات في الضاحية التجارية هو دور محددات الفضاء. مثل المجموعة المعقدة من الأشياء المعمارية في المنتدى الروماني ، يعطي القطاع في النهار انطباعًا بالفوضى إذا تم أخذه فقط على أنه عدد كبير من الأشكال ، متجاهلاً محتواها الرمزي. كان المنتدى ، مثل قطاع غزة ، عبارة عن منظر طبيعي للرموز - طبقات المعاني التي تمت قراءتها من مواقع الطرق ، ومن رمزية الهياكل ، وكذلك من التناسخات الرمزية للمباني التي كانت موجودة هنا من قبل ، والمنحوتات الموضوعة في كل مكان. من وجهة نظر رسمية ، كان المنتدى فوضى رهيبة. مع الرمز - خليط غني. كانت أقواس النصر في روما هي النموذج الأولي للوحات الإعلانات (مع مراعاة ما يقتضيه اختلاف الحال من حيث الحجم والمحتوى وسرعة الحركة). تم تركيب ديكوراتهم المعمارية ، التي تضمنت أعمدة وأقواس وقيسونات ، عليها باستخدام تقنية النقش الغائر وكان مجرد تلميح للشكل المعماري. كان لهذا الزخرفة نفس الطابع الرمزي مثل النقوش البارزة التي تصور المواكب ، وكذلك النقوش التي تتنافس على الفضاء على سطحها. بصفتها لوحات إعلانية تحمل رسالة محددة ، لعبت أقواس النصر للمنتدى الروماني في وقت واحد دور العلامات المكانية التي وجهت حركة المواكب في المشهد الحضري المعقد. على الطريق السريع 66 ، تؤدي اللوحات الإعلانية ، التي تقف في صفوف في نفس الزاوية لتدفق حركة المرور ، على مسافات متساوية من بعضها البعض وعن الطريق ، وظيفة مكانية مماثلة. نظرًا لكونها أكثر العناصر سطوعًا وأنظفًا وحسنًا في منطقة الضواحي الصناعية ، فإن اللوحات الإعلانية غالبًا لا تخفي المشهد القبيح فحسب ، بل إنها تضفي عليه أيضًا مظهرًا رائعًا. مثل الهياكل الجنائزية على طول طريق Appian (مرة أخرى ، مع مراعاة ما يقتضيه اختلاف الحال من حيث الحجم) ، فإنها تشير إلى الطريق عبر المساحات الشاسعة خارج الضاحية السكنية. ولكن مهما كان الأمر ، فإن هذه الوظائف المكانية والملاحية لشكلها وموقعها واتجاهها ثانوية مقارنة بالوظيفة الرمزية البحتة. تلعب إعلانات تانيا ، التي تؤثر على المشاهد من خلال الرسومات وعرض التفاصيل التشريحية ، وكذلك الإعلانات الضخمة لانتصارات الإمبراطور قسطنطين ، المتأثرة بالنقوش والنقوش البارزة المنحوتة في الحجر ، دورًا أكثر أهمية على الطريق من كونها أداة تعريف للفضاء.
مدينة مترامية الأطراف ومبنى عملاق
الظواهر الحضرية مثل "العمارة القبيحة والمتوسطة" و "الحظيرة المزخرفة" أقرب إلى تصنيف مدينة مترامية الأطراف منها إلى تصنيف الهياكل العملاقة.لقد تحدثنا بالفعل عن كيف أصبحت العمارة التجارية العامية بالنسبة لنا مصدرًا حيًا لليقظة ، والتي حددت تحولنا نحو الرمزية في الهندسة المعمارية. في دراستنا في لاس فيجاس ، وصفنا انتصار الرموز في الفضاء على الأشكال في الفضاء على خلفية مشهد السيارات الوحشي لمسافات طويلة وسرعات عالية ، حيث أصبحت التفاصيل الدقيقة للمساحة المعمارية الخالصة بعيدة المنال بالفعل. لكن رمزية المدينة المترامية الأطراف لا تكمن فقط في التواصل الجذري للشريط التجاري على جانب الطريق (حظيرة أو بطة مزخرفة) ، ولكن أيضًا في العمارة السكنية. على الرغم من حقيقة أن منزل المزرعة - متعدد المستويات أو من نوع آخر - في تكوينه المكاني لا يتبع سوى عدد قليل من المخططات القياسية البسيطة ، إلا أنه من الخارج مزين بمجموعة متنوعة جدًا ، على الرغم من أنها دائمًا لوحة من الوسائل السياقية ، تجمع بين عناصر عديدة الأنماط: الاستعمارية ، نيو أورلينز ، ريجنسي ، الفرنسية الإقليمية ، النمط الغربي ، الحداثة وغيرها. المجمعات السكنية منخفضة الارتفاع ذات المناظر الطبيعية - خاصة في الجنوب الغربي - هي نفس الحظائر المزخرفة ، وتقع ساحات المشاة على مقربة منها ، كما هو الحال في الموتيلات ، على الرغم من أنها معزولة عن الطريق. يمكن العثور على مقارنة بين ميزات المدينة المترامية الأطراف والبنية العملاقة في الجدول 2. صورة مدينة مترامية الأطراف هي نتيجة لعملية. وبهذا المعنى ، فإن هذه الصورة تخضع تمامًا لقانون العمارة الحداثية ، الأمر الذي يتطلب ظهور هذا الشكل كتعبير عن الوظيفة وطرق البناء والبناء ، أي أنه يتبع بشكل عضوي عملية إنشائه. على العكس من ذلك ، فإن البنية العملاقة في عصرنا هي تدخل مشوه في العملية الطبيعية لتنمية المدينة ، والتي يتم تنفيذها ، من بين أمور أخرى ، من أجل خلق صورة معينة. يناقض المهندسون المعماريون الحديثون أنفسهم عندما يدعمون في نفس الوقت الوظيفية وتصنيف الهياكل العملاقة. إنهم غير قادرين على التعرف على صورة Streep لمدينة قيد التشغيل ، لأن هذه الصورة مألوفة جدًا بالنسبة لهم من ناحية ، ومن ناحية أخرى ، فهي مختلفة تمامًا عما تم تعليمهم ليعتبره مقبولاً.
