في عام 1924 ، نشر المهندس والمنظر موسى جينزبورغ ، الذي بلغ من العمر 32 عامًا في ذلك الوقت ، كتاب "الأسلوب والعصر" ، الذي تنبأ فيه جزئيًا ، وبرمج جزئيًا تطور العمارة في القرن العشرين. بعد مرور عام ، أصبح المهندس المعماري أحد مؤسسي مجموعة OSA - جمعية المهندسين المعماريين المعاصرين ، وهي مؤسسة رئيسية لبناة روسيا السوفيتية. أصبح الكتاب واحدًا من أكثر الكتابات شهرة للمهندسين المعماريين ومؤرخي الطليعة ، لكنه ظل نادرًا ببليوغرافيًا. الآن يمكن أن ينتهي المجلد بسهولة في مكتبتك: أصدر Ginzburg Architects نسخة معاد طبعها من Style and Era. في الوقت نفسه ، تم إصدار نسخة معاد طبعها باللغة الإنجليزية في المملكة المتحدة ، نشرتها Ginzburg Design بالتعاون مع Fontanka Publications و Thames & Hudson.
يمكن شراء الكتاب من هنا ، وطلبه عبر البريد الإلكتروني [email protected] أو عبر الهاتف +74995190090.
السعر - 950 روبل.
ننشر أدناه مقتطفًا من كتاب أصبح من الكلاسيكيات الببليوغرافية في نظرية الطليعة.
يمكنك أن تقلب نفس المقطع هنا:
-
تكبير 1/15 م. جينزبروغ. أسلوب العصر. م ، 1924 / أعيد طبعه 2019. جزء من الكتاب بإذن من مهندسي Ginzburg
-
تكبير 2/15 م. جينزبروغ. أسلوب العصر. م ، 1924 / أعيد طبعه 2019. جزء من الكتاب بإذن من مهندسي Ginzburg
-
تكبير 3/15 م. جينزبروغ. أسلوب العصر. م ، 1924 / أعيد طبعه 2019. جزء من الكتاب بإذن من مهندسي Ginzburg
-
تكبير 4/15 م. جينزبروغ. أسلوب العصر. م ، 1924 / أعيد طبعه 2019. جزء من الكتاب بإذن من مهندسي Ginzburg
-
تكبير 5/15 م. جينزبروغ. أسلوب العصر. م ، 1924 / أعيد طبعه 2019. جزء من الكتاب بإذن من مهندسي Ginzburg
-
تكبير 6/15 م. جينزبروغ. أسلوب العصر. م ، 1924 / أعيد طبعه 2019. جزء من الكتاب بإذن من مهندسي Ginzburg
-
تكبير 7/15 م. جينزبروغ. أسلوب العصر. م ، 1924 / أعيد طبعه 2019. جزء من الكتاب بإذن من مهندسي Ginzburg
-
تكبير 8/15 م. جينزبروغ. أسلوب العصر. م ، 1924 / أعيد طبعه 2019. جزء من الكتاب بإذن من مهندسي Ginzburg
-
تكبير 9/15 م. جينزبروغ. أسلوب العصر. م ، 1924 / أعيد طبعه 2019. جزء من الكتاب بإذن من مهندسي Ginzburg
-
تكبير 10/15 م. جينزبروغ. أسلوب العصر. م ، 1924 / أعيد طبعه 2019. جزء من الكتاب بإذن من مهندسي Ginzburg
-
تكبير 11/15 م. جينزبروغ. أسلوب العصر. م ، 1924 / أعيد طبعه 2019. جزء من الكتاب بإذن من مهندسي Ginzburg
-
تكبير 12/15 م. جينزبروغ. أسلوب العصر. م ، 1924 / أعيد طبعه 2019. جزء من الكتاب بإذن من مهندسي Ginzburg
-
تكبير 13/15 م. جينزبروغ. أسلوب العصر. م ، 1924 / أعيد طبعه 2019. جزء من الكتاب بإذن من مهندسي Ginzburg
-
تكبير 14/15 م. جينزبروغ. أسلوب العصر. م ، 1924 / أعيد طبعه 2019. جزء من الكتاب بإذن من مهندسي Ginzburg
-
تكبير 15/15 م. جينزبروغ. أسلوب العصر. م ، 1924 / أعيد طبعه 2019. جزء من الكتاب بإذن من مهندسي Ginzburg
تمهيد *
النمط المعماري والحداثة؟ تلك حداثة عواصف التطهير التي لا تكاد الأبنية المشيدة فيها عشرات. ما هو النمط الذي يمكن أن نتحدث عنه؟ بالطبع ، هذا هو الحال بالنسبة لأولئك الذين هم غريبين على شكوك وأوهام أولئك الذين يبحثون عن طرق جديدة ، ومسارات بحث جديدة ؛ لذلك بالنسبة لأولئك الذين ينتظرون بصبر النتائج النهائية مع الدرجات في أيديهم والحكم على شفاههم. لكن الوقت لم يحن بعد بالنسبة لهم ، فدورهم أمامهم. صفحات هذا الكتاب ليست مكرسة لما حدث ، ولكن فقط للانعكاسات التي حدثت ، حول الخط الذي يمتد بين الماضي المتوفى بالفعل والحداثة المتنامية ، حول أسلوب جديد يولد في المخاض ، يمليه حياة جديدة ، أسلوب لا يزال مظهره غير واضح ولكنه مرغوب فيه ، ينمو ويزداد قوة بين أولئك الذين يتطلعون إلى الأمام بثقة.
* تم تقديم الأطروحات الرئيسية لهذا العمل في 18 مايو 1923 في تقرير إلى جمعية الهندسة المعمارية في موسكو. في 8 فبراير 1924 ، قرأت محتوى الكتاب الذي انتهى بالفعل في الأكاديمية الروسية لعلوم الفن.
I. النمط - عناصر النمط المعماري - الاستمرارية والاستقلال في تغيير الأنماط
تبدأ الحركة من عدة نقاط دفعة واحدة. يولد القديم من جديد ، ويحمل كل شيء معه ، وأخيراً ، لا شيء يقاوم التدفق: يصبح الأسلوب الجديد حقيقة. لماذا حدث كل هذا؟"
جي فلفلين "عصر النهضة والباروك".
لحوالي قرنين من الزمان ، كان الإبداع المعماري لأوروبا موجودًا بشكل طفيلي على حساب ماضيها. في حين أن الفنون الأخرى ، بطريقة أو بأخرى ، تقدمت إلى الأمام ، وخلقت بشكل منهجي "كلاسيكياتها" من المبتكرين الثوريين الجدد ، لم ترغب الهندسة المعمارية بعناد استثنائي تمامًا في صرف نظرها عن عينات من العالم القديم أو عصر النهضة الإيطالية.يبدو أن أكاديميات الفنون كانت منخرطة فقط في حقيقة أنها قضت على الرغبة في الجديد ورفعت القدرات الإبداعية للشباب ، دون تعليم ، مع ذلك ، لترى في الإنتاج.
11
معرفة الماضي ، نظام من القوانين يتبع دائمًا بشكل حتمي بنية الحياة في العصر وفقط مقابل هذه الخلفية يتلقى معناها الحقيقي. وهكذا ، حقق هذا التعليم "الأكاديمي" هدفين: تم فصل التلميذ عن الحاضر وفي نفس الوقت ظل غريبًا عن الروح الحقيقية لأعمال الماضي العظيمة. وهذا يفسر أيضًا حقيقة أن الفنانين الذين يسعون في فنهم إلى التعبير عن فهم حديث بحت للشكل ، غالبًا ما يتجاهلون بتحدٍ جميع الإنجازات الجمالية للعصور الماضية. ومع ذلك ، فإن الفحص الدقيق لفن الماضي والجو الإبداعي الذي تم إنشاؤه فيه يؤدي إلى استنتاجات مختلفة. إنها التجربة ، التي ضغطت عليها الجهود الإبداعية لقرون ، التي تظهر بوضوح للفنان الحديث طريقه: - والبحث الجريء ، والبحث الجريء عن شيء جديد ، وفرحة الاكتشافات الإبداعية ، - كل ذلك المسار الشائك الذي ينتهي دائمًا النصر ، بمجرد أن تكون الحركة صادقة ، تكون الرغبة مشرقة ومغسولة إلى الشاطئ في موجة مرنة وحديثة حقًا.
كان هذا فنًا في أفضل أوقات الوجود البشري ، وبالطبع يجب أن يكون كذلك الآن. إذا تذكرنا في أي بيئة متناسقة تم إنشاء البارثينون ، وكيف تنافست شركات الصوف وديدان القز مع بعضها البعض في عصر النهضة الإيطالية - في أفضل إنجاز للمثالية الجمالية ، أو كيف تفاعل تجار الخضار والسلع الصغيرة مع بعضها البعض التفاصيل الجديدة للكاتدرائية التي يتم تشييدها ، عندها سنفهم بوضوح ، أن بيت القصيد هو أن مهندس الكاتدرائيات وامرأة بائعة الخضر تنفسا نفس الهواء ، كانا معاصرين. صحيح أن الجميع يعرف أمثلة تاريخية عن كيف أن المتابعين الحقيقيين للشكل الجديد ظلوا يساء فهمهم من قبل معاصريهم ، لكن هذا يشير فقط إلى أن هؤلاء الفنانين توقعوا بشكل بديهي ، قبل الحداثة ، والتي ، بعد فترة من الزمن ، أكثر أو أقل أهمية ، كانت جذابة. حتى معهم.
12
إذا كان إيقاع حديث حقًا يبدو في الشكل الحديث ، رتيبًا مع إيقاعات العمل والمتعة السائدة اليوم ، فحينئذٍ ، بالطبع ، يجب أن يسمعه في النهاية أولئك الذين تخلق حياتهم وعملهم هذا الإيقاع. يمكن القول أن حرفة الفنان وكل حرفة أخرى ستمضي بعد ذلك ، متجهة نحو هدف واحد ، وسيأتي حتماً وقت تتقاطع فيه كل هذه الخطوط ، أي ، عندما نجد أسلوبنا الكبير الخاص ، الذي يندمج فيه إبداع الإبداع والتأمل ، عندما يقوم المهندس المعماري بإنشاء أعمال بنفس الأسلوب الذي يقوم فيه الخياط بخياطة الملابس ؛ عندما توحد أغنية الكورال بسهولة كائن فضائي وتختلف مع إيقاعها ؛ عندما يتم احتضان الدراما البطولية ومهرج الشوارع بكل تنوع أشكالهما من خلال القواسم المشتركة للغة واحدة ونفس اللغة. هذه هي علامات أي أسلوب حقيقي وصحي يكشف فيه التحليل الدقيق عن السببية والاعتماد على كل هذه الظواهر على العوامل الرئيسية للعصر. وهكذا ، نقترب من مفهوم الأسلوب ، الذي غالبًا ما يستخدم بمعانٍ مختلفة ، والذي سنحاول فك شفرته. في الواقع ، للوهلة الأولى ، هذه الكلمة مليئة بالغموض. نقول أسلوب لإنتاج مسرحي جديد ، ونقول أسلوب قبعة سيدة. نحن نشمل كلمة "أسلوب" ، في كثير من الأحيان ، خاصة في أرقى درجات الفن (على سبيل المثال ، نقول "أسلوب الأربعينيات" أو "أسلوب ميشيل سانميتشيلي") وننسب إليها أحيانًا أهمية العصور بأكملها ، مجموعة من القرون (مثل الطراز المصري ، وأسلوب عصر النهضة). في كل هذه الحالات ، نعني نوعًا من الوحدة المنتظمة التي لوحظت في الظواهر قيد النظر.ستؤثر بعض سمات الأسلوب في الفن إذا قارنا تطوره بتطور مجالات أخرى من النشاط البشري ، على سبيل المثال ، العلم. في الواقع ، تفترض نشأة التفكير العلمي سلسلة غير قابلة للكسر
13
المؤن التي ينبع منها كل جديد من القديم ، وبذلك يكبر هذا القديم. هنا يوجد نمو معين ، زيادة في القيمة الموضوعية للتفكير. لذا فقد كبرت الكيمياء وجعلت الخيمياء غير ضرورية ، لذا فإن أحدث طرق البحث أكثر دقة وأكثر علمية من الأساليب القديمة ؛ من يملك العلوم الفيزيائية الحديثة قد تقدم إلى أبعد من نيوتن أو جاليليو *. باختصار ، نحن هنا نتعامل مع كائن حي واحد كامل ينمو باستمرار. يختلف الوضع إلى حد ما مع الأعمال الفنية ، التي يهيمن كل منها ، أولاً وقبل كل شيء ، على البيئة التي أدت إليه ، والعمل الذي يحقق هدفه حقًا لا يمكن ، على هذا النحو ، تجاوزه **. وبالتالي ، فإن كلمة التقدم يصعب للغاية تطبيقها على الفن ويمكن أن تُعزى فقط إلى مجال إمكانياتها التقنية وحدها. يوجد في الفن شيء مختلف وجديد وأشكال وتركيبات منها ، والتي لا يمكن توقعها أحيانًا ، وكما أن العمل الفني شيء ذو قيمة ، فإنه يظل غير مسبوق في قيمته الخاصة. في الواقع ، هل يمكن القول إن رسامي عصر النهضة تجاوزوا رسامي اليونان ، أم أن المعبد في الكرنك أسوأ من البانثيون؟ بالطبع لا. لا يسعنا إلا أن نقول أنه مثلما أن المعبد في الكرنك هو نتيجة بيئة معينة ولدت له ولا يمكن فهمه إلا على خلفية هذه البيئة وثقافتها المادية والروحية ، وبالتالي فإن كمال البانثيون هو نتيجة لذلك. لأسباب مماثلة ، مستقلة تقريبًا عن مزايا معبد الكرنك. * * *
نعلم جيداً أن ملامح الطائرة المصرية الجصية التي تتكشف السرد في صفوف من الشرائط ،
* "الجماليات العامة" لجوناس كون. ترجمة سامسونوف. دار النشر الحكومية ، 1921
** كما ذكر شيلر الفرق بين العلم والفن. انظر رسائله إلى Fichte في الفترة من 3-4 أغسطس 1875 (الرسائل ، الرابع ، 222).
14
إن وضع أحدهما فوق الآخر ليس علامة على نقص الفن المصري ، ولكنه مجرد انعكاس للفهم المصري المميز للشكل ، حيث لم تكن هذه الطريقة الأفضل فحسب ، بل كانت أيضًا الطريقة الوحيدة التي جلبت الرضا التام. إذا عُرضت صورة حديثة على مصري ، فستكون بلا شك عرضة لانتقادات شديدة. سيجدها المصري بلا تعابير وغير سارة للعين: كان عليه أن يقول إن الصورة سيئة. على العكس من ذلك ، من أجل تقدير المزايا الجمالية للمنظور المصري ، بعد أن تلقينا فهمًا مختلفًا تمامًا له من فناني عصر النهضة الإيطالية ، يجب ألا نحتضن الفن المصري ككل فحسب ، بل يجب أيضًا أن نتعامل مع الفن المشهور. عمل التناسخ ، يجب محاولة اختراق نظام الإدراك للعالم المصري. ماذا يجب أن تكون العلاقة بين اللوحات الجدارية المصرية وعصر النهضة بالنسبة لطالب الفنون؟ بطبيعة الحال ، فإن المعنى المفهوم عادة لكلمة "تقدم" لا ينطبق هنا ، لأنه ، بالطبع ، لا يمكننا التأكيد بشكل موضوعي على أن اللوحة الجصية المصرية "أسوأ" من عصر النهضة ، وأن نظام منظور عصر النهضة يدمر ويحرم نظام اللوحات الجدارية المصرية. من السحر. على العكس من ذلك ، نحن نعلم أنه بالتوازي مع عصر النهضة ، يوجد أيضًا نظام منظور آخر ، على سبيل المثال ، النظام الياباني ، يسير بطرقه الخاصة ، ولا نزال قادرين على الاستمتاع بالرسم الجداري المصري اليوم ، وأخيراً ، ينتهك الفنانون المعاصرون أحيانًا عن عمد في نظام أعمالهم المنظور الإيطالي. في الوقت نفسه ، لا يمكن لأي شخص يستخدم إنجازات الكهرباء بأي حال من الأحوال إجباره على العودة إلى الجر البخاري ، والذي في حالة أو أخرى يجب الاعتراف بأنه تم تجاوزه بشكل موضوعي ، وبالتالي لا يلهمنا الإعجاب ولا الرغبة في تقليده.من الواضح أننا نتعامل مع ظواهر مختلفة هنا.
إلا أن هذا الاختلاف بين نوعين من النشاط البشري: فني وتقني - في نفس الوقت
15
لا يحرمنا من فرصة التأكيد على أن فن النهضة الإيطالية قدم مساهمته في النظام العالمي للإبداع ، وأثراه بمنظور جديد لم يكن معروفًا من قبل.
وهكذا ، ما زلنا نتحدث هنا عن نوع من النمو ، والإضافة ، وإثراء الفن ، وهو أمر حقيقي تمامًا ومعترف به بشكل موضوعي ، لكنه لا يدمر نظام الإبداع الموجود سابقًا. لذلك ، من الممكن ، بمعنى ما ، الحديث عن تطور الفن ، عن تقدم الفن ، بالإضافة إلى جانبه الفني.
سيتكون هذا التقدم أو التطور فقط من القدرة على خلق قيم جديدة وأنظمة إبداعية جديدة ، وبالتالي إثراء البشرية ككل.
ومع ذلك ، فإن هذا الإثراء ، وظهور شيء جديد في الفن لا يمكن أن يكون سببه الصدفة ، والاختراع العرضي لأشكال جديدة ، وأنظمة إبداعية جديدة.
لقد قلنا بالفعل أنه يمكن فهم لوحة جدارية مصرية ، مثل لوحة إيطالية من القرن الخامس عشر ، وبالتالي ، لم يتم تقييمها بشكل موضوعي إلا بعد فهم كل فنها المعاصر ككل. ومع ذلك ، هذا لا يكفي في كثير من الأحيان. أنت بحاجة إلى التعرف على جميع أنواع النشاط البشري ، الصورة المعطاة الحديثة ، والبنية الاجتماعية والاقتصادية للعصر ، وخصائصه المناخية والوطنية ، من أجل فهم هذا العمل بشكل كامل. الإنسان مثل هذا وليس مختلفًا ، ليس بسبب "عشوائية" مظهره ، ولكن نتيجة للتأثيرات الأكثر تعقيدًا التي يعاني منها ، والبيئة الاجتماعية ، وبيئته ، وتأثير الظروف الطبيعية والاقتصادية. كل هذا فقط في المجموع يؤدي إلى هذا أو ذاك الهيكل الروحي في الشخص ، ويولد فيه موقفًا معينًا ، ونظامًا معينًا من التفكير الفني ، يوجه العبقرية البشرية في اتجاه أو آخر.
16
بغض النظر عن مدى عظمة العبقرية الجماعية أو الفردية للمبدع ، وبغض النظر عن مدى خصوصية العملية الإبداعية وتعقيدها ، فهناك علاقة سببية بين الواقع والحياة والعوامل ونظام التفكير الفني البشري ، وبالتالي ، بين الأخير والإبداع الشكلي للفنان ، ووجود هذا الاعتماد هو الذي يفسر كلاً من طبيعة تطور الفن ، الذي تحدثنا عنه ، والحاجة إلى التناسخ ، الذي يحدد تقييمًا تاريخيًا موضوعيًا لعمل فني. فن. ومع ذلك ، لا ينبغي فهم هذا الاعتماد بشكل أساسي للغاية. يمكن أن تؤدي الأسباب الكامنة نفسها أحيانًا إلى نتائج مختلفة ؛ تدمر المصيبة أحيانًا قوتنا ، وتزيدها أحيانًا بعدد لا حصر له من المرات ، اعتمادًا على الخصائص الفردية لشخصية الشخص. بنفس الطريقة ، اعتمادًا على خصائص عبقرية الفرد أو الناس ، في حالات أخرى ، نرى نتيجة مباشرة ، في حالات أخرى - النتيجة المعاكسة بسبب التباين. ومع ذلك ، في كلتا الحالتين ، لا يمكن رفض وجود هذا الاعتماد السببي ، فقط على خلفية يمكن تقديم تقييم لعمل فني ، ليس على أساس حكم الذوق الفردي "أعجبني أم لا" ، ولكن كظاهرة تاريخية موضوعية. لا يمكن إجراء مقارنة رسمية إلا بين أعمال من نفس العصر ، من نفس الأسلوب. فقط ضمن هذه الحدود يمكن تحديد المزايا الشكلية للأعمال الفنية. الأفضل والأكثر تعبيرًا هو الذي يتوافق مع نظام التفكير الفني الذي ولدهم ، ثم عادةً ما يجد أفضل لغة رسمية. لا يمكن المقارنة النوعية بين اللوحات الجصية المصرية واللوحات الإيطالية. ستعطي نتيجة واحدة فقط: ستشير إلى نظامين مختلفين للإبداع الفني ، لكل منهما مصادره في بيئة مختلفة.
17
لهذا يستحيل على فنان معاصر أن يصنع لوحة جدارية مصرية ، وهذا هو السبب في أن الانتقائية عقيمة وراثياً في معظم الحالات ، بغض النظر عن مدى براعة ممثليها. إنه لا يبتكر "جديدًا" ، ولا يثري الفن ، وبالتالي ، في المسار التطوري للفن ، فإنه لا يعطي ميزة إضافية ، بل ناقصًا ، وليس زيادة ، بل مزيجًا من الجوانب غير المتوافقة في كثير من الأحيان. * * * بالنظر إلى المنتجات الأكثر تنوعًا للنشاط البشري في أي عصر ، على وجه الخصوص ، أي نوع من أنواع الإبداع الفني ، مع كل التنوع الناتج عن الأسباب العضوية والفردية ، سينعكس شيء مشترك فيها جميعًا ، وهي ميزة ، في الزمالة ، يستحضر مفهوم الأسلوب. الظروف الاجتماعية والثقافية المتطابقة ، وأساليب ووسائل الإنتاج ، والمناخ ، ونفس الموقف والنفسية - كل هذا سيترك بصمة مشتركة على أكثر أشكال التكوين تنوعًا. وليس من المستغرب إذن أن يحدد عالم الآثار الذي وجد إبريقًا أو تمثالًا أو قطعة من الملابس بعد آلاف السنين ، على أساس هذه السمات العامة للأسلوب ، انتماء هذه الأشياء إلى عصر معين.. يوضح وولفلين ، في دراسته لعصر النهضة والباروك ، حجم الحياة البشرية التي يمكنك من خلالها تتبع ملامح الأسلوب: طريقة الوقوف والمشي ، كما يقول ، وهو يلف عباءة بطريقة أو بأخرى ، مرتديًا عباءة ضيقة. أو حذاء عريض ، كل شيء صغير - كل هذا يمكن أن يخدم علامة على الأناقة. وهكذا فإن كلمة "أسلوب" تتحدث عن بعض الظواهر الطبيعية التي تفرض على جميع مظاهر النشاط البشري سمات معينة تؤثر على الكبار والصغار ، بغض النظر عما إذا كان المعاصرون يسعون بوضوح إلى ذلك أو حتى لا يلاحظونها على الإطلاق. ومع ذلك ، فإن القوانين التي تقضي على "الصدفة" في ظهور عمل الأيدي البشرية هذا أو ذاك تتلقى تعبيرها الخاص لكل نوع من أنواع هذا النشاط.
18
اللياقه البدنيه. وهكذا ، يتم تنظيم قطعة موسيقية بطريقة ما ، وقطعة أدبية بطريقة أخرى. ومع ذلك ، في هذه القوانين المختلفة جدًا ، والناجمة عن الاختلاف في الأسلوب الرسمي ولغة كل فن ، يمكن ملاحظة بعض الافتراضات المشتركة والموحدة ، وهو أمر يعمم ويربط ، وبعبارة أخرى ، وحدة الأسلوب ، بالمعنى الواسع لـ الكلمة.
وبالتالي ، يمكن اعتبار تعريف أسلوب ظاهرة فنية شاملًا عندما لا يقتصر على إيجاد القوانين التنظيمية لهذه الظاهرة ، ولكن في إنشاء علاقة معينة بين هذه القوانين وعصر تاريخي معين واختبارها على أنواع أخرى من الإبداع والنشاط البشري في الحياة المعاصرة …. بالطبع ، ليس من الصعب اختبار هذا الاعتماد على أي من الأساليب التاريخية. العلاقة التي لا تتزعزع بين آثار الأكروبوليس ، وتماثيل Phidias أو Polycletus ، ومآسي إسخيلوس ويوريبيدس ، واقتصاد وثقافة اليونان ، ونظامها السياسي والاجتماعي ، والملابس والأواني ، والسماء وتضاريس الأرض ، لا يمكن انتهاك حرمة أذهاننا مثل الظواهر المماثلة لأي أسلوب آخر …
هذه الطريقة في تحليل الظواهر الفنية ، نظرًا لموضوعيتها المقارنة ، تمنح الباحث سلاحًا قويًا في أكثر القضايا إثارة للجدل.
لذلك ، بالانتقال من زاوية النظر هذه إلى أحداث حياتنا الفنية في العقود الماضية ، يمكن للمرء أن يعترف دون صعوبة كبيرة بأن اتجاهات مثل "الحديثة" و "الانحطاط" ، تمامًا مثل كل "الكلاسيكية الجديدة" و " neo - renaissances "، لا تصمد أمام اختبار الحداثة إلى أي حد. وُلد في رؤوس عدد قليل من المهندسين المعماريين المتمرسين والمثقفين والمتقدمين ، وغالبًا ما يقدمون ، بفضل موهبتهم العظيمة ، عينات مكتملة تمامًا من نوعها ، هذه القشرة الجمالية الخارجية ، تمامًا مثل جميع أنواع الغزوات الانتقائية الأخرى ، هي اختراع عاطل جاء لتذوق لفترة من الوقت. دائرة ضيقة
19
خبراء ولم يعكسوا أي شيء سوى الانحطاط والعجز في العالم المحتضر.* * * وهكذا ، فإننا نؤسس قدرًا معينًا من الاكتفاء الذاتي للأسلوب ، وأصالة القوانين التي تحكمه ، والعزلة النسبية لمظاهره الشكلية عن أعمال الأنماط الأخرى. نتجاهل التقييم الفردي البحت لعمل فني ونعتبر المثل الأعلى للجمال ، هذا النموذج المتغير إلى الأبد والعابر ، كشيء يلبي تمامًا احتياجات ومفاهيم مكان وعصر معين.
السؤال الذي يطرح نفسه بشكل طبيعي: ما هي العلاقة بين المظاهر الفردية للفن من عصور مختلفة ، وهل Spengler * و Danilevsky ** غير صحيحين في نظرياتهما ، مغلقين ومنفصلين عن بعضهما البعض بفجوة من الثقافات؟
بعد أن أنشأنا الطبيعة المغلقة لقوانين أي أسلوب ، فإننا بالطبع بعيدين عن التفكير في التخلي عن مبدأ التبعية والتأثير في تغيير وتطوير هذه الأنماط. على العكس من ذلك ، في الواقع ، تم محو الحدود الدقيقة بين أسلوب وآخر. لا توجد طريقة لتحديد اللحظات التي ينتهي فيها نمط ويبدأ آخر ؛ أسلوب بدائي يختبر شبابه ونضجه وشيخوخته ، لكن الشيخوخة لم تنته بعد تمامًا ، ولم ينته الزوال ، كما يولد نمط جديد آخر ، من أجل اتباع مسار مشابه. وبالتالي ، لا يوجد في الواقع ارتباط بين الأنماط المتجاورة فحسب ، بل من الصعب أيضًا إنشاء حدود دقيقة بينهما ، كما هو الحال في تطور جميع أشكال الحياة دون استثناء. وإذا كنا نتحدث عن المغزى الذاتي للأسلوب ، فإننا بالطبع نعني فهماً اصطناعياً له ، وجوهر جوهره ، ينعكس بشكل أساسي في أفضل وقت لازدهاره ، على أفضل أعمال هذا
_
* أوزوالد شبنجلر ، "انحدار أوروبا" ، المجلد الأول ، الترجمة الروسية ، 1923
** I. Ya. Danilevsky، "Russia and Europe"، 3rd ed. 1888 جرام
20
المسام. لذا ، بالحديث عن قوانين النمط اليوناني ، فإننا نعني القرن الخامس قبل الميلاد. العاشر ، قرن Phidias و Ictinus و Callicrates وأقرب وقت لهم ، وليس الفن الهلنستي الباهت ، حيث يوجد بالفعل العديد من الميزات التي تتوقع ظهور الطراز الروماني. لكن بطريقة أو بأخرى ، تتشابك عجلات نمطين متجاورين مع بعضهما البعض ، ولا يمكن تتبع ظروف هذا الالتصاق.
في هذه الحالة ، سنقتصر على النظر في المشكلة في مستوى الهيكل التي تهمنا أكثر.
ومع ذلك ، يتطلب هذا ، أولاً وقبل كل شيء ، فهم تلك المفاهيم التي تم تضمينها في التعريف الرسمي للأسلوب المعماري. نحن بالفعل ندرك تمامًا ما يميز أسلوب الرسم: نحن نتحدث عن الرسم واللون والتكوين ، وبالطبع ، يتم تحليل كل هذه الخصائص من قبل الباحث. من السهل أيضًا التأكد من أن أولهما: الرسم واللون هما المادة التي يشكل تنظيمها في المستوى فن تكوين اللوحة. بنفس الطريقة ، في الهندسة المعمارية ، من الضروري ملاحظة عدد من المفاهيم ، دون توضيح أي تحليل رسمي لأعمالها لا يمكن تصوره.
دفعت الحاجة إلى توفير الحماية من المطر والبرد الناس إلى بناء مسكن. وقد حدد هذا حتى يومنا هذا طبيعة العمارة ذاتها ، التي تقف على حافة الإبداع المفيد الشبيه بالحياة والفن "غير المهتم". انعكست هذه الميزة في المقام الأول في الحاجة إلى عزل وتحديد بعض المواد وأشكال المواد وجزء معين من الفضاء. إن عزل الفضاء وإغلاقه ضمن حدود معينة هو أول المهام التي تواجه المهندس المعماري. إن تنظيم الفضاء المعزول ، الشكل البلوري الذي يشمل مساحة غير متبلورة بشكل أساسي ، هو السمة المميزة للهندسة المعمارية عن الفنون الأخرى. ما يشكل سمة ، إذا جاز التعبير ، من التجارب المكانية ، والأحاسيس التي تم اختبارها من الإنتاج المعماري interieur'ov
21
المرجع ، من داخل المبنى ، من حدودها المكانية ومن نظام الإضاءة في هذا الفضاء - كل هذا هو السمة الرئيسية ، والاختلاف الرئيسي في الهندسة المعمارية ، ولا يتكرر في تصورات أي فن آخر.
لكن عزل الفضاء ، طريقة تنظيمه ، يتم من خلال استخدام شكل مادي: خشب ، حجر ، طوب. من خلال عزل المنشور المكاني ، يقوم المهندس المعماري بتزيينه بشكل مادي. وبالتالي ، فإننا لا محالة ندرك هذا المنشور ليس فقط من الداخل ، من الناحية المكانية ، ولكن أيضًا من الخارج ، بالفعل الحجمي البحت ، على غرار تصور النحت.ومع ذلك ، يوجد هنا أيضًا فرق مهم للغاية بين العمارة والفنون الأخرى. الأشكال المادية لإنجاز المهمة المكانية الرئيسية للمهندس المعماري ليست تعسفية تمامًا في مجموعاتها. يحتاج المهندس المعماري إلى فهم قوانين الإحصائيات والميكانيكا من أجل تحقيق الهدف ، تجريبيًا أو حدسيًا أو علميًا بحتًا. هذا هو الذوق البناء الأساسي الذي يجب أن يكون بالضرورة متأصلاً في المهندس المعماري والذي يحدد طريقة معينة في عمله. يستلزم حل المشكلة المكانية هذه الطريقة التنظيمية المعينة حتمًا ، والتي تتمثل في حلها بأقل قدر من إنفاق الطاقة.
وبالتالي ، فإن ما يميز بشكل أساسي المهندس المعماري عن النحات ليس فقط تنظيم الفضاء ، ولكن بناء بيئته المنعزلة. من هذا يتبع الطريقة التنظيمية الرئيسية للمهندس المعماري ، الذي لا يعتبر عالم الشكل بالنسبة له سلسلة من الاحتمالات اللامحدودة والتي لا نهاية لها ، ولكنه فقط مناورة ماهرة بين المطلوب والممكن للتنفيذ ، ومن الطبيعي تمامًا أن يؤثر هذا المحتمل في النهاية تطور طبيعة الرغبات. لهذا السبب ، لا يبني المهندس المعماري أبدًا حتى "قلاعًا في الهواء" لا تتناسب مع إطار الأسلوب التنظيمي هذا ؛
22
حتى الخيال المعماري ، الذي يبدو خاليًا من الاعتبارات البناءة ، وهو يلبي قوانين الإحصائيات والميكانيكا - وهذا يتحدث بالفعل عن ميزة أساسية لا شك فيها ، وهي ضرورية للغاية في فهم فن العمارة. ومن ثم ، فإن النطاق المحدود نسبيًا لأشكال العمارة مقارنة بالرسم أمر مفهوم ، والنهج الرئيسي في فهم الأشكال المعمارية كدالة للدعم والميل ، والإمساك والكذب ، والتوتر والراحة ، والأشكال الممتدة رأسياً وأفقياً ، وأي شيء آخر ، وظيفية من هذه الاتجاهات الرئيسية. تحدد هذه الطريقة التنظيمية أيضًا تلك السمات الإيقاعية التي تميز العمارة. وأخيرًا ، فإنه بالفعل ، إلى حد ما ، يحدد طبيعة كل جزيء شكلي فردي ، والذي يختلف دائمًا عن عناصر النحت أو الرسم.
وهكذا فإن نظام الأسلوب المعماري يتكون من عدد من المشاكل: المكانية والحجمية ، والتي تمثل حل نفس المشكلة من الداخل ومن الخارج ، وتتجسد في العناصر الشكلية ؛ يتم تنظيم هذه الأخيرة وفقًا لخصائص تركيبية أو أخرى ، مما يؤدي إلى مشكلة ديناميكية للإيقاع.
فقط فهم الأسلوب المعماري في كل تعقيدات هذه المشاكل يمكن أن يفسر ليس فقط هذا النمط ، ولكن أيضًا العلاقة بين الظواهر الأسلوبية الفردية. لذلك ، عند تحليل تغيير النمط اليوناني إلى الروماني ، والرومانيسكي إلى القوطي ، وما إلى ذلك ، غالبًا ما نلاحظ ميزات متناقضة. لذلك ، فإن الأسلوب الروماني ، من ناحية ، يعتبره الباحثون تطورًا لأشكال نقية من التراث الهيليني ، من ناحية أخرى ، لا يسع المرء إلا الانتباه إلى حقيقة أن الأساليب التركيبية أو تنظيم مساحة الهياكل الرومانية هي عكس اليونانية تقريبًا.
بالطريقة نفسها ، لا يزال فن عصر النهضة المبكر في إيطاليا (quattrocento) مليئًا بالسمات الفردية للطراز القوطي القديم ، وطرق تكوين عصر النهضة موجودة بالفعل في ذلك
23
إلى درجة جديدة وغير متوقعة بالمقارنة مع القوطية ، فإن تجاربهم المكانية متعارضة للغاية لدرجة أنهم يستحضرون العبارة الشهيرة في مهندسه المعماري المعاصر فيلاريت حول الأخير: "ملعون هو من اخترع هذه القمامة. أعتقد أن البرابرة فقط كان بإمكانهم إحضارها معهم إلى إيطاليا ".
من وجهة النظر هذه ، بالإضافة إلى تقييم عمل فني أو نمط كامل تاريخيًا ، أي ، فيما يتعلق بالبيئة التي أوجدتها ، تلوح في الأفق طريقة أخرى للتقييم الموضوعي - الوراثية ، أي ، تحديد قيمة الظاهرة من حيث علاقتها بالنمو الإضافي للأساليب ، بتطور العملية العامة.وبالنظر إلى حقيقة أن الأسلوب الفني ، مثل أي ظاهرة في الحياة ، لا يولد من جديد على الفور وليس في جميع مظاهره ، ويعتمد جزئيًا إلى حد ما على الماضي ، فمن الممكن التمييز بين الأساليب الأكثر قيمة وراثيًا والأقل قيمة بقدر ما هي درجات أكثر أو أقل لها سمات مناسبة للولادة الجديدة ، وإمكانية خلق شيء جديد. من الواضح أن هذا التقييم لن يكون دائمًا مرتبطًا بصفات العناصر الشكلية للعمل الفني. غالبًا ما يكون ضعيفًا رسميًا ، أي العمل غير الكامل وغير المكتمل له قيمة وراثية ، أي ، مع إمكاناته الجديدة ، أكثر من مجرد نصب تذكاري نقي ، ولكن مع ذلك تستخدم حصريًا مادة قديمة من الماضي ، غير قادرة على مزيد من التطوير الإبداعي. * * * فما ثم؟ الاستمرارية أو المبادئ الجديدة المستقلة تمامًا تكمن في تغيير نمطين؟
بالطبع كلاهما. في حين أن بعض العناصر المكونة التي تشكل النمط لا تزال تحتفظ بالاستمرارية ، غالبًا ما يتم بناء عناصر أخرى ، أكثر حساسية ، وتعكس بشكل أسرع التغيير في حياة الإنسان والنفسية ، على مبادئ مختلفة تمامًا ، وغالبًا ما تكون معاكسة ، وغالبًا
24
جديد تمامًا في تاريخ تطور الأنماط ؛ وفقط بعد فترة زمنية معينة ، عندما تصل حدة طريقة التكوين الجديدة إلى تشبعها الكامل ، فإنها تنتقل بالفعل إلى العناصر الأخرى من النمط ، إلى شكل منفصل ، وتخضعها لنفس قوانين التطوير ، وتعديلها ، وفق جماليات الأسلوب الجديد. والعكس صحيح ، في كثير من الأحيان ، تنعكس القوانين الأخرى للأسلوب الجديد بشكل أساسي في عناصر شكلية مختلفة تمامًا ، مما يحافظ في البداية على استمرارية الأساليب التركيبية ، التي تتغير تدريجيًا فقط ، في المقام الثاني. ومع ذلك ، بغض النظر عن أي من هذه المسارات يتحرك الفن ، إلا بفضل هذين المبدأين: الاستمرارية والاستقلالية ، يمكن أن يظهر أسلوب جديد وكامل. لا يمكن أن تتغير ظاهرة معقدة في الأسلوب المعماري دفعة واحدة وفي كل شيء. يقيد قانون الاستمرارية اختراع الفنان الإبداعي وبراعته ، ويكثف خبرته ومهارته ، وقانون الاستقلال هو الرافعة الدافعة التي تمنح الإبداع للعصائر الشابة الصحية ، ويشبعها بحدة الحداثة ، والتي بدونها يتوقف الفن ببساطة عن الوجود. فن. عادة ما يعكس ازدهار الأسلوب ، المكثف في فترة زمنية قصيرة ، هذه القوانين الجديدة والمستقلة للإبداع ، وسوف تتشابك العصور القديمة والمنحلة ، في عناصر رسمية منفصلة أو طرق تركيبية ، مع الفترات السابقة واللاحقة من الأنماط. لذلك يتم التوفيق بين هذا التناقض الظاهري ويجد تفسيراً ليس فقط في ظهور أسلوب جديد اليوم ، ولكن أيضًا في أي عصر تاريخي.
إذا لم تكن هناك استمرارية معروفة ، لكان تطور كل ثقافة طفوليًا بلا حدود ، وربما لن يصل أبدًا إلى ذروة ازدهارها ، والذي يتحقق دائمًا فقط بفضل انضغاط التجربة الفنية للثقافات السابقة.
لكن بدون هذا الاستقلال ، كانت الثقافات قد سقطت في شيخوخة لا نهاية لها وعاجزة تزول بشكل دائم
25
إلى الأبد ، لأنه لا توجد طريقة لمضغ الطعام القديم إلى ما لا نهاية. نحتاج بأي ثمن إلى دماء شابة جريئة من البرابرة الذين لا يعرفون ماذا يفعلون ، أو الأشخاص الذين لديهم تعطش ملح للإبداع ، مع وعي بصحة "أنا" الراسخة والمستقلة ، حتى يمكن للفن أن يتجدد نفسها ، إعادة دخول فترة ازدهارها. ومن هنا ، فإن المفهوم النفسي ليس فقط البرابرة المدمرون ، الذين ينبض في دمائهم الحق المقنع لقوتهم المحتملة دون وعي ، حتى فيما يتعلق بالثقافات المثالية ، ولكن المتهالكة ، ولكن أيضًا سلسلة كاملة من "التخريب" الذي غالبًا ما يتم مواجهته في تاريخ الحقب الثقافية ، عندما يدمر الجديد القديم ، وحتى الجميل والكامل ، إلا بحكم الصواب الواعي للشباب الجريء.
دعونا نتذكر ما قاله البرتي ، ممثل ثقافة يوجد فيها الكثير من عناصر الاستمرارية ، ولكنها في جوهرها مثال على إنشاء أسلوب جديد:
"… أعتقد أولئك الذين بنوا Thermes ، والبانثيون ، وكل شيء آخر … والعقل أعظم من أي شخص آخر …" *.
كل نفس القناعة المتزايدة في حقه الإبداعي غالبًا ما أجبر برامانتي على هدم أحياء بأكملها لتنفيذ مشاريعه الضخمة وخلق له بين أعدائه الاسم الشائع "روينانت".
ولكن مع نفس النجاح ، يمكن أن يُنسب هذا الاسم إلى أي من المهندسين المعماريين العظام في Cinquecento أو Seichento. نصح بالاديو ، بعد حريق قصر دوجي في البندقية عام 1577 ، مجلس الشيوخ بشدة بإعادة بناء القصر القوطي بروح رؤيته الخاصة لعصر النهضة ، بأشكال رومانية. في عام 1661 ، عندما احتاج برنيني إلى بناء صف أعمدة أمام كاتدرائية القديس بطرس ، دون أي تردد أو تردد ، دمر قصر رافائيل ديل أكويلا.
_
* رسالة إلى إل بي ألبرت وماتيو دي باستيا في ريميني (روما ، 18 نوفمبر 1454). في رسالة إلى برونليسكي (1436) قال: "أعتبر أن مكانتنا أكبر ، فبدون أي قادة ، وبدون نماذج ، فإننا نبتكر علومًا وفنونًا لم يسمع بها أو نراها من قبل".
26
في فرنسا ، في عصر الثورة ، هناك بالطبع المزيد من الأمثلة المماثلة. لذلك ، في عام 1797 ، كانت كنيسة St. تتحول إيلاريا في أورلينز إلى سوق حديث *.
ولكن حتى لو تركنا جانبًا هذا المظهر المتطرف للإيمان المقنع بصحة الأفكار الإبداعية في عصرنا ، فإن أي نظرة نلقيها على الماضي تقنعنا بوجود ، في أفضل أوقات الثقافة الإنسانية ، واضح للغاية. الوعي بصحة فهم شكل حديث مستقل. وتتميز العصور المنحلة فقط برغبة واحدة في إخضاع الشكل الحديث للمجموعة الأسلوبية للقرون الماضية. فكرة إخضاع الأجزاء الجديدة من المدينة ليس لجسمها ، الذي يقع خارج أي سمات رسمية للأسلوب ، ولكن لأسلوب الأجزاء القديمة ، الموجودة بالفعل ، حتى الأكثر كمالًا في الشكل ، وهي فكرة هي متأصل بشدة في أذهان أفضل المهندسين المعماريين لدينا في العقد الماضي ويجعلهم في كثير من الأحيان يُخضعون أحياء بأكملها وجزءًا من المدينة للسمات الرسمية لبعض مجموعة الآثار التي تسبق في الأسلوب - هو مؤشر ممتاز على العجز الإبداعي من الحداثة. لأنه في أفضل الأوقات ، فإن المهندسين المعماريين ، بقوة وخطورة عبقريتهم الحديثة ، يخضعون لأنفسهم الأشكال الأسلوبية التي تم إنشاؤها سابقًا ، ومع ذلك ، يتنبأون بشكل صحيح بالتطور العضوي للمدينة ككل.
ولكن أكثر من ذلك ، فالفنان ، المشبع بفكرته الإبداعية والواقع المحيط به ، لا يستطيع أن يخلق بطرق مختلفة. إنه يفعل فقط ما يملأ دماغه ، يمكنه فقط إنشاء شكل حديث وأقل ما يفكر فيه ما كان يمكن أن يفعله الآخرون ، حتى أسلافه الأكثر ذكاءً ، بدلاً منه.
المعبد اليوناني ، المشبع بتقليد واحد ، على مدى عدة قرون ، بهذا المعنى ،
_
* فرانسوا بينوا "الفن الفرنسي أثناء الثورة". أُعدت الترجمة للنشر بواسطة S. Platonova.
27
مثال مثير للاهتمام. يعطي المعبد ، الذي ظل قيد الإنشاء لفترة طويلة ، أحيانًا تسلسلًا زمنيًا حيًا للمبنى في أعمدته.
من الواضح تمامًا أن المهندس اليوناني لم يفكر في أي استمرارية أو أي تبعية للمجموعة: لقد كان مليئًا برغبة مركزة ومستمرة في إدراك الشكل الذي كان معاصرًا له في كل لحظة. وقد نشأت الاستمرارية والمجموعة من تلقاء نفسها ، حيث بقيت النظرة الإبداعية لهيلاس بشكل عام كما هي.
وبنفس الطريقة ، بدأت الكاتدرائيات في عصر الطراز الرومانسكي ، إذا انتهت بعد قرن أو قرنين من الزمان ، فقد أخذت حتماً طابع أسلوبها القوطي المعاصر ، تمامًا كما بدأ مهندسو عصر النهضة ، دون تردد تمامًا ، الكاتدرائيات المنتهية. في عصر وأشكال الطراز القوطي. ، في أنقى أشكال عصر النهضة غريبة عليها تمامًا.وبالطبع ، لا يمكنهم التصرف بطريقة أخرى ، لأن الإبداع الحقيقي لا يمكن أن يكون صادقًا ، وبالتالي ليس حديثًا. تبدو جميع الاعتبارات الأخرى غير مهمة مقارنة بالرغبة المستمرة في إظهار علم الفراسة الإبداعي الخاص بك. تنمو الزهرة في حقل ، لأنها لا تستطيع إلا أن تنمو ، وبالتالي لا يمكنها أن تحسب ما إذا كانت تناسب الحقل الذي كانت موجودة قبلها أم لا. على العكس من ذلك ، هو نفسه يغير بمظهره الصورة العامة للميدان.
ظاهرة مثيرة للاهتمام من وجهة النظر هذه هي فلسفة المستقبل الإيطالي المبكر ، والتي ذهبت إلى الطرف الآخر. نشأ وتحيط بها عدد لا حصر له من الآثار المثالية من الماضي ، اعتقد الفنانون الإيطاليون أن هذه الآثار على وجه التحديد ، نظرًا لكمالها ، تلقي بعبء ثقيل على سيكولوجية الفنان ولم تسمح له بإبداع الفن الحديث - ومن ثم استنتاج تكتيكي: تدمير كل هذا التراث. من الضروري تدمير جميع المتاحف ، وإلحاق الدمار بجميع الآثار
28
سيكون قادرًا على إنشاء شيء جديد! لكن ، بالطبع ، هذه الإيماءة اليائسة مفهومة من الناحية النفسية لأنها تُظهر تعطش الفنانين للإبداع الحقيقي ، لكنه ، للأسف ، يرسم بشكل جيد أيضًا العجز الإبداعي لهذا الفن ، تمامًا مثل الهجمات الانتقائية للممرريين.
لا يمكن أن يساعد الاهتمام بالاستمرارية أو تدمير الفن الماضي. إنها مجرد أعراض تشير إلى أننا اقتربنا من حقبة جديدة. فقط ومضة من الطاقة الإبداعية ، ولدت من الحداثة وخلق فنانين لا يستطيعون العمل بأي أسلوب ، ولكن فقط بلغة الحداثة الوحيدة ، التي تعكس الوسائل وفنونها ، الجوهر الحقيقي لليوم ، إيقاعها ، عملها اليومي و الرعاية ومثلها النبيلة ، فقط مثل هذا التفشي يمكن أن يولد ازدهارًا جديدًا ، مرحلة جديدة في تطور الأشكال ، أسلوب جديد وحديث حقًا. وربما يكون الوقت الذي ندخل فيه هذا الشريط المبارك قريبًا جدًا بالفعل.
29
